الاستلهام من الأشكال المركبة في المنمنمات الإسلامية - (2)

• عنوان العمل: حلم الصعود.
• مساحة العمل: 30 × 30 سم.
• الخامات والوسائط المستخدمة: ألوان مائية وجواش وأقلام باستيل على ورق.
• عام الإنتاج: 2008م.

• الصيغة الشاملة للظواهر المرئية:

استمد الباحث فكرة العمل من المفاهيم المتعلقة بالعوالم الغيبية، حيث يضم كائنات من صنع الخيال تعتمد على التوفيق بين الجزيئات المتراكبة بحدية أقرب بمفهومها إلى الفطرية، فما يحمله الشكل من مضمون تعبيري يأتي منعكساً عن علاقات الألوان والملامس والتقنيات، في خطوط تلقائية تبدو في رشاقتها وحيويتها، وكأنها مشحونة بتعبير موازي لمشاعر الباحث الداخلية، في تناول لوني أشبه بالحلم المتصاعد، فتناغمت مفردات العمل بنورانية بين الأصفر والأخضر والأزرق مع الأحمر، لتنصهر جميعاً في بوتقة شفافة مكثفة باللون الأبيض المتصاعد.

• التركيب الإنشائي والعلاقات الهندسية:

يخضع العمل لقانون النسبة الذهبية، فقسمت مساحة المربع بنسبة 1/3: 2/3 أفقياً ورأسياً، حيث يعكس التكوين حرية بنائية تنتقل من الجزئيات الهندسية للأشكال إلى الأحكام الرياضي لمساحات العمل، التي قسمت لعددٍ من المساحات المستطيلة، ثم مثلثان بوضعية معكوسة، تنتهي رؤوسهما عند نهاية العمل، فيربط فيما بينها إيقاعاً حركياً ليناً، يذيب تلك الصرامة الهندسية، وكأنها تتنفس في ذلك الفراغ.

• التركيب في الشكل:

اعتمدت الصياغات التشكيلية لمفردات العمل على عمليات التحطيم والاختزال، ثم البناء، لابتكار أشكال غير مألوفة. ففي يمين العمل يتمثل شكلاً مركباً من جسد طائر ورأس وأرجل حصان، بينما تحور الذيل لوحدة رقشية مجردة، أما باقي الجسد العلوي والأجنحة فقد تلاشي مع خلفيه العمل داخل ثنايا الكتل اللونية البيضاء، لإذابة ثقل الجسم وإبراز حركته الرشيقة المتأهبة للطيران. ثم شكلين للملائكة، بجسد آدمي وهالة مضيئة حول الرأس، وأيدي محورة وأجنحة ممتدة وأرجل مختزلة، ثم أفعى بوضع جانبي، ممتدة من أسفل يمين العمل بإيقاعٍ متصاعد لأعلى اليسار، ورأسٍ آدمية وأرجل حيوانية، وجسد انسيابي بتأثير ملمسي دائري، وينتهي العمل بأفعى أقل حجماً، تحمل نفس التركيب السابق، وقد انتهي ذيلها بإيقاع حلزوني.

• القيم الفنية للشكل:

سيطر على العمل مجموعة من القيم، تمثلت في التنوع مع الوحدة بتعدد سواء في البناء أو التركيب، كذلك يكشف العمل عن النورانية الباطنية المنبثقة من الكتل اللونية البيضاء، المحيطة بكل جزيئات العمل. بالإضافة لقيم التناغم والانسجام اللوني والخطي، والديمومة الحركية اللانهائية، وكذلك حيوية الإيقاع الصاعد والهابط.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

• المصدر:

القطان، سعيد محمد حمدي. (2009). الأبعاد الفلسفية والفنية للأشكال المركبة في التصوير الإسلامي كمدخل للاستلهام في التصوير المعاصر. رسالة دكتوراه غير منشورة. القاهرة: كلية التربية الفنية.  جامعة حلوان.

الاستلهام من الأشكال المركبة في المنمنمات الإسلامية - (1)

• عنوان العمل: تأبين الكائن الأعظم.
• مساحة العمل: 30 × 30 سم.
• الخامات المستخدمة: ألوان مائية، جواش، أحبار، كولاج، أقلام باستيل، ورق مطبوع.
• عام الإنتاج: 2008.

• الصيغة الشاملة للظواهر المرئية:

تحمل الظواهر المرئية للعمل حاله من حالات الحزن، وكأنه يوم وداع أو حفل تأبين، ذلك الكائن الأعظم في بؤرة العمل يلتف حوله عدداً من الكائنات المركبة في جوٍ درامي تؤكده المجموعة اللونية، التي اقتصرت على الأزرق والرمادي والأبيض العاجي، مع بعضاً من الأحمر والأصفر والبرتقالي، بتأثيراتٍ ملمسيه، تنضح بمعالجات سطح العمل، فتؤكد على استقلاليته الفكرية ومضمونه الفلسفي، فالشخصية البطولية في أمامية الصورة ذو تعبير ميثولوجي، وعمق درامي. كما تبدو الأشكال المركبة في مجمل التكوين، ذات ثقل هندسي لا يتواري خلف التعبير مخالفاً لطبائعها الأولية، أو الملامح الميلودرامية.

• التركيب الإنشائي والعلاقات الهندسية:

العمل مقسم بنسبة 1/3: 2/3 طولياً وعرضياً، حيث يتخذ التركيب الإنشائي ثلاث مستويات أفقية، الأول منها ينتهي عند أقدام الحصنان المجنحان، أعلى يمين العمل، والمستوي الثاني ينتهي عند أقدام الطائر المركب ذو الرأس الآدمي، أما المستوي الثالث فينتهي بهرم قمته عند رأس الثعبان المجنح، وقاعدته عند الذيل والأرجل. وكذلك ينقسم العمل أفقياً لمساحتين مستطيلين، العليا منها تنقسم رأسياً لمساحتين، يشغل ثلثها شكلان مركبان لحصانين، يتقابل معهما ثلاثة ثعابين مركبة تشغل ثلثي المساحة المتبقية، أما محاور الرؤية، فهي تتجمع في بؤرة واحدة، تنبثق من عين الطائر المركب.

• التركيب في الشكل:

اعتمدت الصياغة التشكيلية للأشكال على الحرية التعبيرية، والجمع بين التراكيب الغرائبية والتأليفات التي لا تنتهي، الذي أحدثها الخط الرشيق المشحون بالحيوية، ثم الكتل المغلقة للبناء، إلى المعالجات التقنية في الشكل والمضمون. حيث يمثل بؤرة العمل شكلاً تتراكب أجزائه من جسد طائر ورأس آدمي ذو هالة نورانية وأرجلٍ حيوانية، وعلى الرغم من السكون الظاهر في الشكل، إلا أنه يحمل في بناء هيكلة حركتين إيحائيتين متراكبتين، الأولى متوالدة في اتجاهٍ منحني صاعد وهابط، يتحرك فيه البصر بإحساسٍ مغلق، والثانية حركة دائرية للهالة المضيئة فوق رأسه بما أضفى تعبيراً حيوياً على الشكل، أما أعلى يمين العمل فيشغله حصانين مركبين وقد اختزلت الأرجل لاثنان، بينما كبر حجم الرأس واستقام الجسد بإحساسٍ آدمي، ويقابلهما في أعلى اليسار ثلاثة أشكال مركبة لثلاث ثعابين برأس حصان شُكلتْ بخط قوسي متكرر، ويحتضن أسفل العمل حيواناً تراكبت أجزائه من جسد ثعبان وأرجل أسد ورأس حصان وجناحان صغيران، فمنحا الشكل طابعاً مغايراً، فعلى الرغم من غلظة الشكل وضخامته إلا أن الأجنحة بها رقة وليونة، فلا يستطيعان حمله أو الطيران به

• القيم الفنية للشكل:

احتوى العمل على قيم الغرابة النابعة من المنهج التركيبي، حيث الاستلهام من التراث باستخدام أساليب المزج والدمج بين الأجزاء المتناقضة للأشكال. كذلك تمتعت الأشكال باتزانٍ ملحوظ من خلال اتساق وانسجام الجزيئات المتراكبة، هذا بالإضافة إلى التعددية والوحدة النابعة من اختلاف التراكيب، داخل الإيقاع اللوني للعمل بما أضفى تبايناً لونياً على الأشكال داخل محيط العمل، فالأبيض ذو الشفافية يعكس ميلودرامية الأزرق في الخلفية، وقد أضفت المجموعة اللونية والتي يغلب عليها الأزرق والأحمر والبني والأبيض الإحساس بالفراغ واللانهائية

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

• المصدر:

القطان، سعيد محمد حمدي. (2009). الأبعاد الفلسفية والفنية للأشكال المركبة في التصوير الإسلامي كمدخل للاستلهام في التصوير المعاصر. رسالة دكتوراه غير منشورة. القاهرة: كلية التربية الفنية.  جامعة حلوان.

المحاضرة الرابعة - منظور المكعب والدائرة والاسطوانة

رسم مكعب، دائرة، واسطوانة في المنظور

• رسم مكعب بالمنظور الامامي (انطلاقاً من نقطة هروب واحدة):

• الدائرة في المنظور:

لتحديد منظور دائرة سواء في المستوي الأفقي أم في المستوي الشاقولي. تُحصر الدائرة ضمن مربع حيث تمس منتصفات أضلاع هذا المربع، ثم يُرسم منظور المربع ويُحدد عليه منتصفات أضلاع المربع، ثم يُرسم المنحني الذي يمس منتصفات أضلاع المربع، فينتج منظور الدائرة.

• القاعدة الأولى:

الدائرة عند رسمها في المنظور تصبح بيضاوية الشكل.

لاحظ أن المسافة (أ) وهو النصف الأقرب لعيننا أطول من المسافة (ب)، وتكون المسافة (جـ) و (د) دائما متساويتين. 

• القاعدة الثانية: 

نهايات الأقطار أقواس، وليست نقاط. فلا تتقابل أبدا في نقاط بل هي مجموعة أقواس.

وهذا من الأخطاء الشائعة عند المبتدئين، ولرسم ذلك بشكل صحيح ابدأ برسم أقواس بين الأقطار متناسبة من المسافة التي بينهم.

• القاعدة الثالثة:

الأقطار غير متساوية الطول، لذا نقول إنها بيضاوية الشكل.

• القاعدة الرابعة:

ليس هناك خطوط مستقيمة، بل هي مجموعة من الأقواس. تظهر الدائرة في صورة خط مستقيم عندما تكون في مستوى النظر فقط.

رسم دائرة بمنظور أمامي ومائل:

• رسم أسطوانة بالمنظور:

• رسم مكعب بمنظور مائل (نقطتين هروب):

• رسم مكعب بمنظور جوى (ثلاث نقاط هروب):

• الأخطاء الشائعة في رسم المكعب:

المحاضرة الثالثة - قواعد المنظور

قواعد المنظور وأنواعه ومستوياته

• أنواع المنظور الخطي من حيث عين الناظر:

يمكننا توضيح ظاهرة المنظور بتفسيرها بأنها من الظواهر البصرية التي يمر بها الإنسان، حيث أنه عند رؤيته الأجسام يقوم بتكوين صورتين لنفس الشيء، ولكنه يراهم صورة واحدة، ويحدث ذلك، حتى تستطيع العين حساب العمق وتقديره. ولتيسير الأمر يقسم المنظور من حيث عين الناظر (المشاهد) إلى ثلاث أنواع: الأول، منظور يطلق عليه (عين الإنسان)، ويكون في مستوى النظر، ويتراوح فيه خط الرؤية ما بين 130-150 سم. والثاني، منظور (عين الطائر) ويكون في مستوى أعلى من مستوى النظر، ويكون أعلى خط الرؤية. وثالثهما، منظور (عين النملة)، ويكون أسفل مستوى النظر، ويكون أسفل خط الرؤية.

• مستويات النظر (Eye Level):

ويتم بناء المنظور الخطي على أساس خط الأفق، وخط الأفق في المنظور يعادل مستوى العين أو النظر، حيث مستوى النظر هو الخط الذي يقابل مستوى نظر الإنسان وهو واقف بشكل مستقيم. وفي المنظور نرى طول الكائن أو الشيء (Object) كما هو، ولكن يتأثر الجزء العلوي والسفلي من الكائن بموقعه النسبي لمستوى العين أو خط الأفق. فيصبح كل من الجزء العلوي والسفلي من الكائن أضيق عندما يقتربان من الأفق.

• وتُقسم مستويات النظر في المنظور الخطي إلى ثلاث مستويات:

‌أ. مستوى النظر، ويسمى منظور (عين الإنسان)، ويكون خط الرؤية على بعد يتراوح ما بين 130 - 150 سم. وهو يختلف حسب ارتفاع أو انخفاض عين المشاهد إلى الجسم المشاهد.

‌ب. فوق مستوى النظر، أي أعلى خط الأفق أو خط الرؤية، ويسمى منظور (عين النملة) بافتراض أن النملة لا يوجد ما هو دونها وكل شيء أعلى منها، ولذلك فهي تنظر له لأعلى. وهذا المستوى له مجال واسع يبدأ بمجرد أن ترتفع العين لأعلى، ولو درجة واحدة عن مستوى النظر.

‌ج. تحت مستوى النظر، أي أسفل خط الأفق أو خط الرؤية، ويسمى منظور (عين الطائر)، بافتراض أن الطائر لا يوجد شيء فوقه وهو يطير، ولذلك فهو ينظر لكل شيء لأسفل، وهذا المستوى أيضاً له مجال واسع، ويبدأ بمجرد أن تنخفض العين لأسفل ولو درجة واحدة.

• أنواع المنظور الخطي من حيث نقاط التلاشي: 

يستخدم المنظور الخطي كما ذكرنا سابقاً بشكل خاص في العمارة والديكور وفن التصوير في كافة المجالات سواء كان بناء أو طاولة ... الخ. حيث تظهر الخطوط المتوازية ملتقية في نقطة واحدة تسمى نقطة التلاشي (الزوال) أو نقطة الفرار (الهروب)، وتكون عادة هذه النقطة واقعة على امتداد خط الأفق عندما تكون الخطوط تنتمي إلى سطوح أفقية، وتسمى أيضا نقطة النهاية الأبدية. ويكثر انتشار المناظير ذات نقطة تلاشي واحدة، وهي الأسهل، وتستخدم في المناظر الداخلية مثل الغرف ورسوم الديكور. ثم المناظير ذات نقطتي تلاشي، وتستخدم في المناظر الخارجية، مثل المباني والشوارع.

1. منظور ذو نقطة تلاشي واحدة، وتستخدم عادة في المناظر الداخلية، مثل الغرف والديكورات.

2. منظور ذو نقطتين تلاشي، وتستخدم في العادة للمناظر الخارجية، مثل المباني والشوارع.

3. منظور ذو ثلاث نقاط تلاشي، وتستخدم في العادة للأشكال المرتفعة جداً، مثل ناطحات السحاب.

• ملحوظة: باقي الأنواع يتم شرحها من خلال الكتاب الخاص بالمقرر.

• قواعد عامة للمنظور، كما يلي:

1. كل الخطوط المتوازية (المائلة/ الجانبية) ترسم وفق مستويات النظر، وتلتقي عند نقطة معينة على خط الأفق، تسمي نقطة التلاشي وتقع على خط الأفق.

2. الخطوط والأشياء ذات الهيئة الأفقية في الطبيعة تظل على حالها دون تغيير، وترسم دائماً أفقية.

3. الخطوط والأشياء ذات الهيئة العمودية في الطبيعة ترسم بالشكل العمودي دون تغيير، وتتقارب كلما ابتعدت عن عين الناظر.

4. السطوح العلوية تصغر كلما اقتربت من خط الأفق، والسطوح الجانبية تكبر كلما ابتعدت عن نقطة التلاشي.

5. الأشياء القريبة تظهر أكبر حجماً ووضوحا من الأشياء البعيدة والمماثلة لها في الحقيقة.

6. المنظور اللوني يجعل ألوان الأشياء القريبة زاهية، وألوان الأشياء البعيدة باهتة.

وفي الشكل التالي، نشاهد رسم لمنظور بنقطة تلاشي واحدة، حيث الخطوط الأفقية والتي دائماً تبقى أفقية وهي الملونة باللون الأحمر (كما في خط الأفق، وخطوط السكة الحديد الأفقية). والخطوط العمودية والتي دائماً تبقى عمودية هي الملونة باللون الأخضر (كما في أعمدة الإنارة، وقوائم الكشك). والخطوط الجانبية (المتوازية) والتي تتلاشى في نقطة النظر هي الملونة باللون الأزرق. أما الخط الأحمر، فهو خط الأفق أي مستوى عين الناظر حيث يرتفع هذا الخط وينخفض مع ارتفاع وانخفاض عين الناظر (الرائي).

المحاضرة الثانية - مدخل لدراسة المنظور

مصطلحات ومفاهيم

تعريف المنظور:

عندما نتحدث عن فن المنظور فإننا نعني عادة المنظور الخطي، والمنظور الخطي هو طريقة هندسية لتمثيل التناقص الظاهر للمقياس مع زيادة المسافة بين الكائن والمشاهد، وكل مجموعة من الخطوط الأفقية لها نقطة التلاشي الخاصة بها، ومن أجل التبسيط يركز الفنانون عادةً على تقديم نقطة أو اثنتين أو ثلاث نقاط تلاشي بشكل صحيح.

والمنظور هو تمثيل الأجسام المرئية على سطح منبسط (اللوحة) لا كما هي في الواقع، ولكن كما تبدو لعين الناظر في وضع معين وعلى بعد معين.

ونستطيع أن نقرب المسألة أكثر، ونقول إن المنظور هو الرسم الإيضاحي الذي يبين الشكل العام للجسم، حيث يعطينا فكرة كاملة عن تكوينه وعلاقة أجزائه بعضها ببعض، فمن المعلوم أن أي شكل نراه، نشاهد منه ثلاث أوجه تشكل الأبعاد الثلاثة له، وبالمصطلح الهندسي نسمي هذه الأوجه بـ (المساقط).

ورسم المنظور يعتمد على ثلاثة نقاط أساسية هي:

1. خط الأفق. يمثله اللون الأزرق. 

2. نقطة التلاشي. يمثلها النقطة الخضراء.

3. خط النظر أو نقطة النظر. يمثله اللون الأحمر.

خط الأفق (Horizon Line): 

هو خط أفقي مستقيم يمثل ارتفاع عين الرائي عن مستوي الأرض، ويقع على مستوي عين الناظر، وهو يعلوا وينخفض وفقاً لعلوا وانخفاض الناظر عن سطح الأرض. وهو خط وهمي يستعمله الفنان كنقطة استدلال أساسية لتحقيق المنظور.

إن خط الأفق هو مستقيم تتابعه بعينيك ويجتاز المنظر المرئي من أوله إلى آخره. وللتأكد من صحة هذا التعريف يمكنك الوقوف على شاطئ البحر والنظر على السماء وماء البحر، ستجد أن أبعد نقطة نراها لكلا من الاثنين عبارة عن خط مستقيم يجمع ما بين التقائهم مباشرة ببعض، أي تكون السماء ملاصقة بمياه البحر عند النظر إليهم، وذلك الخط المستقيم هو (خط الأفق).

مستوى الأرض (Ground Plane):

أو سطح الأرض، وهو المستوي الأفقي الذي تؤخذ منه القياسات الرأسية (الارتفاعات) للشكل الواقع عليه (مبني على سطح الأرض مثلاً) والمراد رسمه في المنظور، وفي الوضع العادي هو المستوي الذي يقف عليه المشاهد. علماً بأنه لا يتحتم أن يكون هذا المستوي الذي يقف عليه الرائي.

خط الأرض (Ground Line): 

هو الخط الذي يقع أسفل مستوی نظر المشاهد، ويكون موازيا لخط الأفق. وهو خط تقاطع مستوي الصورة مع سطح الأرض، وهو الخط الذي يمثل الأرض ويبعد عن خط الأفق أوخط الرؤية بمسافة تتراوح ما بين 130-150 سم.

نقطة الوقوف (Station Point):

هي تلك النقطة التي يختارها المرء لمشاهدة الشكل منها، ولها عدة تسميات مثل نقطة الملاحظة أو نقطة النظر أو وضع العين. واختيار نقطة الوقوف له علاقة بالجسم فإذا كانت قريبة جداً يصير المنظور منبعج وغير مقبول، ولتصحيح الوضع يجب الرجوع إلى الوراء. ويعتمد اختيار نقطة الوقوف على الخبرة، لذا يجب دراسة مخروط الرؤية وحجم الشكل الناتج، ويكون ارتفاع نقطة الوقوف في المنظور العادي، هو ارتفاع العين، أي 5 أقدام عن الأرض.

نقطة النظر (View Point):

نقطة النظر أو (خط النظر) هي دائمًا نقطة إلتقاء خط عمودي قائم يذهب من عين المشاهد إلى خط الأفق. وهي تقع على خط الأفق، وتظل ثابتة تجاه عين الناظر.

نقطة التلاشي (Vanishing Point): 

من المعروف في فن المنظور أن الخطوط المتوازية والمائلة تلتقي كلها في نقطة واحدة، وبما أننا نرغب في نقل هذه الخطوط إلى لوحة الرسم، لذلك لا بد لنا من إيجاد هذه النقطة، التي تتلاشى فيها الخطوط على خط الأفق.

إن نقطة التلاشي تسمح لنا بوضع الأشياء في مكانها الصحيح على اللوحة؛ أي بإظهار بعدها الثالث سواء كنا ننظر إلى هذه الأشياء من الأمام أو من الجوانب أو من الأعلى. لذلك تحديد الفنان لتلك النقطة من أهم قواعد الرسم التي لا يمكن أن يخطأ فيها، حيث أن الخطأ فيها بمثابة الخطأ في العمل الفني وعدم تواجد أركانه التي تجعل منه عمل ناجح، وتعتبر نقطة التلاشي هي نقطة التقاء الخطوط المائلة مع الخطوط المتوازية.

وتعرف نقطة التلاشي بأنها نقطة التلاقي في ما لانهاية وتسمي أيضاً بنقطة الهروب، وذلك لأن الخطوط التي تحدد جسم ما تبدو متجهة نحو نقطة التلاشي الموجودة على خط الأفق (وكأنها هاربة إلى هذه النقطة)، وهى تقع علي مستوي الصورة وخط الأفق، وفيها تلتقي خطوط إسقاط المنظور للشكل المراد رسمه.

خطوط التلاشي (The vanishing lines):

خطوط التلاشي (الفرار) هي خطوط مستقيمة غير متوازية نبدأ رسمها من نقطة التلاشي (الفرار)، وهي التي يتكون منها شبكة المنظور، ويتم التعبير عنها بأدلة المنظور (perspective guides).

المحاضرة الأولى - مدخل لدراسة المنظور

المنظور والرسم الهندسي

تفصيل من لوحة دراسة لمنظور خطي. ليوناردو دا فينشي. حوالي (1481). أوفيزي بفلورنسا.

المنظور أسلوب يستخدمه الرسّامون ليُضفُوا على رسوماتهم الإيهام بالعمق والبعد؛ فعندما يرى المشاهد صورة استُخدم فيها هذا الأسلوب، فإنه يأخذ انطباعا بأنه ينظر من خلال نافذة يمثل الإطار فيها جوانب الصورة، ويبدو له أن المنظر يتراجع في البعد من نقطة ثابتة تقع عند الجانب القريب من المشاهد عند النافذة.

والمنظور هو تمثيل الأجسام المرئية على سطح منبسط (اللوحة)، لا كما هي في الواقع ولكن كما تبدو لعين الناظر في وضع معين وعلى بعد معين من خلال زوايا رؤية مختلفة.

وهناك أنواعاً عدة للمنظور نذكر منها المنظور الهوائي، والمنظور الخطي.

وعلى الرغم من أن بعض الحضارات قد طورت أنماطًا من الرسم المنظوري ـ كالصينيين والهنود - مثلاً ـ إلاَّ أن الأنماط الشرقية في مُجملها لا تُعطي التأثير الواقعي كالذي توحي به الأساليب الغربية.

• المنظور الهوائي/ الجوي (اللوني):

يرتكز على حقيقة مفادها أن كلاَّ من الضوء، والظل، واللون، يتغير وفقاً لبعد الجسم عن نقطة المشاهدة؛ فعلى سبيل المثال، نجد أن الأشياء البعيدة تبدو أكثر ضبابية، وغير واضحة المعالم فيما يختص بخطوطها الخارجية، على عكس الأشياء التي تُشَاهَد عن قرب. كما أن لون السماء يتغيّر أيضًا من الأزرق الشديد الزرقة فوق الرأس مباشرة، إلى اللون الأزرق الفاتح الذي يزداد إشراقًا كلَّما اقترب من الأفق. ويقوم الفنّان بإحداث المنظور الهوائي عن طريق تغيير درجات اللون، وقوة خطوط الصورة، ووضوح هذه الخطوط.

المنظور الهوائي، مشهد يصور بُعد المسافة.

وذلك برسم سماء زرقاء فوق الرأس مباشرة وسماء بلون أزرق فاتح في الأفق.

• المنظور اللوني من حيث شدة اللون:

إن المنظور كما تراه عين الإنسان هو ظاهرة بصرية تدخل في تعريفها عوامل فيزيولوجية وضوئية فعندما ينظر الإنسان إلى جسم ما تتكون لديه صورتان لهذا الجسم تتطابقان لتعطيان صورة واحدة فيها ذلك الإحساس الذي يساعد على تقدير العمق. يمكن تقسيم الألوان إلى قسمين، الألوان الدافئة، وهي التي تشعرك بالدفء عند النظر إليها، مثل الأحمر ومشتقاته، والأصفر ومشتقاته، والألوان الباردة، وهي التي توحي للبرودة والارتياح، وهي الأزرق ودرجاته، والأخضر ودرجاته.

تقسيم الألوان له أثر كبير في المنظور اللوني من حيث الإيحاء بالدفء أو البرودة، فالألوان لها دور في الإحساس بالعمق ولها دلالة على الإحساس بالبعد الثالث في العمل الفني على الرغم من أنها تعدو ان تكون مسطحا ذا بعدين. تقع العين على الألوان الدافئة قبل الألوان الباردة، إذ أن الألوان الحارة موجتها أطول من الألوان الباردة، وهي تبدو متقدمة والألوان الباردة تبدو متأخرة، كمثال عندما تنظر إلى الطبيعة وخاصة في فصل الربيع، فإننا نرى الزهور الحمراء والصفراء تقع في مقدمة الصورة والألوان الزرقاء والخضراء تشكل أرضية للألوان الحارة مما يساعد على تأكيد العمق. وعندما توزع مجموعة من الألوان في مساحة ما نستطيع تمييز اللون في البعد القريب، فاللون الأصفر تحسه العين ويظهر على بعده الحقيقي، في حين أن ألوان الأخضر والأزرق تظهر مبتعدة، أي تظهر وكأنها متراجعة إلى الوراء، أما الأحمر فيبدو أقرب إلى النظر من المسافة الحقيقية وهذا ما يعرف بـ التأثير المنظوريِ للألوان.

إن شدة اللون هي درجة تشعبه ولها الأثر الكبير في عملية المنظور اللوني وعلاقته بالأحاسيس بمدى بعد أو قرب هذا اللون عن المشاهد، فعند النظر إلى الطبيعة ذات المدى البعيد نجد أن طبقات الجو تتكاثف وتؤدي دورًا في عمل ضبابية بين الأشكال والألوان والعين وتصبح درجة تشبع هذه الألوان قليلة كلما ابتعدت تلك الألوان عن العين واقتربت من اللون الرمادي المزرق الذي يشبه لون السماء. والنتيجة أن الألوان التي تكون مشبعة تبدو واضحة وتظهر قريبة من المشاهد العين عكس الألوان التي تكون أكثر شحوبا من الأشياء القريبة، واللون الأخضر المختلط مع اللون الرمادي يظهر على الأشجار البعيدة جدا وتبدو التفاصيل غير واضحة نتيجة وجود الضبابية الجوية المكونة من الضباب والغبار.

في هذه الصورة، يتم توضيح المنظور الجوي من خلال الجبال البعيدة المختلفة

• المنظور اللوني والخداع البصري:

لقد عالج الفنان الأشكال الهندسية المجردة والمنظمة بطريقة تجعل العين تشعر بأن هذه الأشكال غير مستقرة في مكانها وتتحرك فعلاً وهذا يرجع إلى النظرية العلمية التي تتصل بالإدراك البصري أو الخداع البصري وهذا الشيء لا يتحقق إلا بتشابه صفات الأشكال الأرضية من حيث قوة اللون والتباين الشديد بأن تكون المساحات متساوية فيحدث للإدراك نوع من التذبذب أو الحركة وتشعر العين بأن الأشكال تتحرك، أي تخدع بالقريب والبعيد. وللون دور كبير في خداع البصر، وهذا التصرف اللوني قد بدأ مع الفنان (فكتور فاز ريلي) وأصبح أسلوبا خاصا به، ثم شاع أسلوبًا فنيًا.

خداع بصري لوني (Trompe-l'œil) = (بالفرنسية ترمبلوي).

لوحة الفرار (صبي يهرب من لوحة) للفنان بيري بوريل ديل كاسو. (1874).

ألوان زيت على قماش. (75.7 × 61 سم). من مجموعة بنك إسبانيا الوطني.

• المنظور الخطي:

أسلوب يُسْتَغَل لإبراز كل من البعد والعمق من خلال شكل الأجسام وحجمها وموقعها. ويعتمد المنظور الخطي على الخِداع البصري الذي يُوهِم بأن الخطوط المتوازية تبدو وكأنَّها تتقارب كلما تراجعت صوب نقطة التلاشي. وهذه النقطة تمثل الموضع الذي يتراءى للمشاهد أن الخطوط المتوازية تلتقي عنده في الأفق. كما يعطي المنظور الخطي الإيهام بالعمق؛ وذلك بجعل الأجسام الأكثر بُعدًا أصغر وأقرب لبعضها بعضًا.

المنظور الخطي بجعل الأشياء البعيدة أصغر حجمًا ورسمها قريبة من بعضها.

ويوضح الرسم نقطة التلاشي، النقطة التي تتلاقى فيها الخطوط المتوازية في نقطة بعيدة.

أول من أدرك قاعدة الرسم المنظوري بنوعيه هم الفنانون الإغريق والرومان. لكننا نجد أن هذين الأسلوبين قد هُجرا خلال العصور الوسطى التي بدأت خلال القرن الخامس الميلادي. وأعيد العمل بالرسم المنظوري خلال عصر النهضة الذي بدأ في إيطاليا إبان القرن الرابع عشر الميلادي.

بلغ الاهتمام بالرسم المنظوري أوجه في رسم اللوحات الزيتية التي رُسمت في عصر النهضة في القرنين الخامس عشر والسادس عشر الميلاديين. ففي حوالي عام 1425م، رسم المعماري البريطاني فيليبو برونلسكي صورتين لمدينة فلورنسا، استخدم فيهما المعادلات الرياضية لإحداث المنظور. وقد كان لإنجازه هذا وقْعٌ كبير على فناني عصر النهضة الذين فُتِنوا به، ومن ثم شُغِفوا باستخدام المنَظور لتحقيق قدر من الواقعية عند تصوير الفضاء والمسافات. وألَّف معماري إيطالي آخر يُدعى ليون باتيستا ألبرتي كتابًا أسماه التصوير التشكيلي؛ عام 1435م، وكانت هذه أول دراسة علمية للمنظور. كما عرض الفنان والعالم الإيطالي ليوناردو دافينشي كثيرًا من التجارب التي تحرّت عن كيفية رؤية العين للأشياء من على مسافة بعيدة.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

• المصادر:

Wikipedia. Perspective (graphical). https://en.wikipedia.org/wiki/Perspective_(graphical)

المعرفة. منظور. (https://www.marefa.org/%D9%85%D9%86%D8%B8%D9%88%D8%B1)

التكعيبية _ (الجز الثالث)

بابلو بيكاسو (1881-1973) لوحة مصنع الطوب فى تورتوسا، 1909، الوان زيتية علي قماش.

أسباب نشأة التكعيبية:

1.  ابتعاد سيزان عن أسلوب الانطباعية العام واتخاذه أسلوباً متفرداً، ليظهر إلينا الكامن في المواضع الطبيعية مؤكداً على السطوح والكتل، وحدود الخطوط التي أعطت لوحاته نظاماً هندسياً. يقول سيزان: "إنَّ الطبيعة يمكن أن تتحول إلى أسطوانة والى كرة والى مخروط".

    وكذلك لسيزان الفضل في تكريس الواقع الجديد للتكعيبية عبر الوسائل الفنية الثلاث:

-     - المستويات المتداخلة: وضع سيزان السطوح الهندسية بطريقة متداخلة توحي بالبعد والقرب.

-     - عين الطائر: النظر من الأعلى إلى أجزاء اللوحة.

-    - تداخل المكان والزمان: يتداخل الزمان مع المكان في لوحاته من خلال تضخيم الأشياء ورفعها إلى الأعلى أو إحالتها إلى الجانب.

2.  اهتدت التكعيبية بتأثير التطور الذي كان قد تحقق في ميدان العلوم الطبيعية شأنها في ذلك شأن الانطباعية، فقد أفادت التكعيبية من نظريات علماء الرياضيات والهندسة والكيمياء البلورية أمثال بواتكارية وبرانسيه، وكذلك من طروحات اينشتاين والنظرية النسبية. وتأثر الفنانين الفرنسيين بالنحت الزنجي الأفريقي، والفنون البدائية، وقد وضعت بدايات التكعيبية باسم (العهد الزنجي)، إذ قدم الفنان الأفريقي للغربيين بما يتضمنه من قوة سحرية ذات مدلول إنساني وبما يمتاز به من تبسيط واختزال للأشكال.

المرجعيات الفلسفية للتكعيبية:

1.  تكشف التكعيبية عن مرجعية افلاطونية، إذ ذكر افلاطون في محاورة فيليبوس إذ استخرجنا من الفنون المختلفة ما تنطوي عليه من حساب وقياس، فما الذي يبدو؟ لا شيء على الإطلاق .. ، إنَّ الذي اقصده بمجال الأشكال لا يعني ما يفهمه عامة الناس من الجمال في تصوير الكائنات الحية، بل أقصد الخطوط المستقيمة والدوائر والمسطحات والحجوم المكونة منها بواسطة المساطر والزوايا، ويؤكد أفلاطون أن هذه الأشياء ليست جميلة جمالاً نسبياً مثل باقي الأشكال ولكنها جميلة جمالاً مطلقاً. وبذلك يربط أفلاطون الجمال بالمثال العقلي يتجلى بالائتلاف الهندسي.

2.  ويؤكد هربرت ريد مقولات أفلاطون حين يقول: إنَّ نظرية التكعيبية قريبة من نفس النظرية التي دعا إليها أفلاطون ... إذ إنَّ الفنان التكعيبي يتناول موضوعة كنقطة انطلاق ثم يستخلص منه على حد قول أفلاطون الخطوط المستقيمة والأقواس والمسطحات والأشكال المجسمة، مستخدماً في ذلك المخاريط والمساطر والزوايا.

3.  تأثرت التكعيبية بفلسفة (كانط) حول الشكل من خلال استقلالية الأشكال انطلاقاً من مقولته الجمال الخالص في الشكل الخالص. ولذلك أصبح الشكل عند التكعيبيين محمل بخصائص مشابهة لخصائص اللون، مبرز أو يضف، تكاثر أو يضمحل، فرب شكل اهليجي يتحول إلى دائري لمجرد دخوله ضمن شكل متعدد الأضلاع والزوايا، ورب شكل يبرز أكثر من سواه ، يطبع اللوحة كلها بطابعها الخاص.

مراحل التكعيبية

المرحلة التمهيدية ( 1907 – 1909 ):

في هذه المرحلة تكونت المبادئ الأساسية للتكعيبية ، كان لعمل سيزان والفنون البدائية والنحت الزنجي أثر كبير على تطور التكعيبية وتحديد مسارها وتوضحت منطلقات التكعيبية في هذه المرحلة وتجسدت في التخلي كلياً عن المفاهيم التقليدية للتصوير وانحصرت اهتماماتها الرئيسة في عملية خلق نماذج جديدة ، وأن تكن مستمدة من الطبيعة ولكنها لا تسعى إلى نقلها وتقليدها ، وذلك بتجنبها الإيهام المنظوري والمدى التشكيلي التقليدي واستخدامها فقط كوسائل تشكيلية.

بول سيزان. لوحة محجر بيبيموس. 1895. (ألوان زيت على قماش)

جورج براك (1882-1963). لوحة جسر ليستاك. 1908. ألوان زيتية على قماش

من اليمين: قناع لوجه من غرب إفريقيا. ومن اليسار: بابلو بيكاسو ، (رأس امرأة). 1907. (زيت على قماش)

المرحلة التحليلية ( 1909 – 1912 ):

تركزت هذه المرحلة على بلورة المفهوم الجديد للقضاء التصويري ، بتفكيك عناصر العالم الموضوعي بشكل تحليلي داخل تقاطع شبكة الفضاء . وتتداخل الرؤية المباشرة والرؤية الجانبية للأشياء في المشهد العام بيد أن هذه الأشياء التي عولجت بهذه الطريقة قد احتفظت حتى بعد تفكيكها إلى مقسمات أو سطوح صغيرة بعناصرها الأساسية التي تتيح لنا إمكانية التعرف عليها كالأنف والعين والفم في الصور الشخصية والميزات البارزة الأخرى في الأشياء مثل الكأس ، القنينة ، الآلات الموسيقية . وهكذا كان الهدف هو التركيز على الشكل المستقل للشيء وليس الشيء نفسه ، ولذلك جعلوا من الشيء الحقيقي شيئاً فنياً.

جورج براك (1882-1963). لوحة كمان وإبريق. 1910. (زيت على قماش)

الكولاج:

أدخل بيكاسو وبراك عنصراً جديداً في اللوحة بالتجائهم إلى أسلوب خداع البصر بحيث يوهم المشاهد أن ما يراه على سطح اللوحة هو كائن طبيعي فعلاً ، له وزنه وملمسه ، وعندئذ أخذ يرسم في لوحاته قصاصات من ورق الجرائد والخشب والمسامير وفي عام 1912 رسم بيكاسو حياة ساكنة مع كرسي خيزران ، إذ ألصق على القماشة قطعة من القماش الزيتي لتوهم بالنسيج المتخلل لأعواد القصب في الكرسي أضاف إليها إطار من الحبل . هذا الاستخدام للورق أحدث ثورة في الرسم وقد عمد بيكاسو في هذه المرحلة إلى تشييد أشكال من الورق الملون أو المقصوص على نحو يماثل أجزاء من الجسم أو أشياء مألوفة ثم إلصاق هذه الأشكال على لوح أو ورق كارتون لخلق تكوينات ثلاثية البعاد ، واستعماله لعُلب المقوى وفتات الخشب.

قام التكعيبيون إلى مزج اللون بالرمل بهدف الحصول على مادية الأشياء فمنذ عام 1930 عمل بيكاسو أعمال نحتية من أي شيء يقع بين يديه: رمل، أكياس، ورق، علب، ساعات، عظام ... الخ . وأدخل التكعيبيون في بعض أعمالهم حروف من عناوين ومواد مطبوعة وتخلى بيكاسو عن اللون الاعتيادي وعمل نقوش بارزة من الورق المقوى والصفائح المعدنية.

المرحلة التركيبية 1912 – 1925:

في هذه المرحلة من تطور التكعيبية يصبح (خوان جري) أبرز المثلين الفعليين للأسلوب الجديد ، لقد عمل (جري) على الجمع بين التأليف المستمد من الطبيعة والبنية المستقلة للمدى التصويري، وفعلاً كان (جري) الذي صاغ أشكاله بدقة ووضوح بيد أولاً بتجريد بنية اللوحة وتنظيمها هندسياً، ثم يدخل إليها الموضوع الذي يبقى على صلة واضحة بالطبيعة، وبحيث تتألف أشكاله – كما أعاد الفكر صياغتها – مع البنية الأساسية للسياق الهندسي، ويشرح ذلك بقوله: "اعمل بواسطة عناصر الفكر، وبواسطة المخيلة، فأحاول أن أجعل حسياً ما هو مجرد، انطلق من العام إلى الخاص، ذلك يعني أنني انطلق من فعل تجريدي لأصل إلى الحدث الحقيقي، فني هو فن تركيبي، فن استدلالي، كما قال رينال".

.بابلو بيكاسو. (1881-1973). طبيعة صامتة  قاعدة كرسي من القش. 1912. (ألوان زيت على قماش)

السمات التحولية للتكعيبية :

1. اعتمدت التكعيبية التجريد التام بتحطيم الأجسام إلى سطوح هندسية ممتدة في الفضاء ومتداخلة معه.

2. أهملت العاطفة وذلك بإهمالها اللون والاكتفاء بالألوان الحيادية من البني والرصاصي والأخضر الداكن مما منح الأشكال طابعاً نحتياً.

3. عالجت البعد الثالث بطريقة جديدة يعتمد على خداع الظل والضوء بتقسيم الظل والضوء على جميع الأسطح بالتساوي.

4. استبعاد الضوء لأنه يؤثر على الشكل ويعطيه ظاهراً يختلف عن حقيقته وجوهره.

5. اتساع الخامات والتقنيات المستخدمة لتشمل الكولاج ومواد النحت.

6. اهتمت التكعيبية بالشكل دون المضمون وأصبح الفن معها عبارة عن سطح ذو طبيعة مشيدة بقوى ذهنية وحدسية.

ــــــــــــــــــــــــــــــ

    1. أمهز، محمود. (1981). الفن التشكيلي المعاصر. بيروت: دار المثلث.

    2. ريد، هربرت. (1986). حاضر الفن. ترجمة سمير علي. بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة.

    3. سيرولا، مورس. (1983).  الفن التكعيبي. ترجمة هنري زغيب. بيروت: منشورات دار عويدات.

    4. عز الدين، إسماعيل. (1974). الفن والإنسان. بيروت: دار العلم.

    5. مطر، أميرة حلمي. (1962). فلسفة الجمال. القاهرة: دار القلم.