المحاضرة الرابعة - منظور المكعب والدائرة والاسطوانة

رسم مكعب، دائرة، واسطوانة في المنظور

• رسم مكعب بالمنظور الامامي (انطلاقاً من نقطة هروب واحدة):

• الدائرة في المنظور:

لتحديد منظور دائرة سواء في المستوي الأفقي أم في المستوي الشاقولي. تُحصر الدائرة ضمن مربع حيث تمس منتصفات أضلاع هذا المربع، ثم يُرسم منظور المربع ويُحدد عليه منتصفات أضلاع المربع، ثم يُرسم المنحني الذي يمس منتصفات أضلاع المربع، فينتج منظور الدائرة.

• القاعدة الأولى:

الدائرة عند رسمها في المنظور تصبح بيضاوية الشكل.

لاحظ أن المسافة (أ) وهو النصف الأقرب لعيننا أطول من المسافة (ب)، وتكون المسافة (جـ) و (د) دائما متساويتين. 

• القاعدة الثانية: 

نهايات الأقطار أقواس، وليست نقاط. فلا تتقابل أبدا في نقاط بل هي مجموعة أقواس.

وهذا من الأخطاء الشائعة عند المبتدئين، ولرسم ذلك بشكل صحيح ابدأ برسم أقواس بين الأقطار متناسبة من المسافة التي بينهم.

• القاعدة الثالثة:

الأقطار غير متساوية الطول، لذا نقول إنها بيضاوية الشكل.

• القاعدة الرابعة:

ليس هناك خطوط مستقيمة، بل هي مجموعة من الأقواس. تظهر الدائرة في صورة خط مستقيم عندما تكون في مستوى النظر فقط.

رسم دائرة بمنظور أمامي ومائل:

• رسم أسطوانة بالمنظور:

• رسم مكعب بمنظور مائل (نقطتين هروب):

• رسم مكعب بمنظور جوى (ثلاث نقاط هروب):

• الأخطاء الشائعة في رسم المكعب:

المحاضرة الثالثة - قواعد المنظور

قواعد المنظور وأنواعه ومستوياته

• أنواع المنظور الخطي من حيث عين الناظر:

يمكننا توضيح ظاهرة المنظور بتفسيرها بأنها من الظواهر البصرية التي يمر بها الإنسان، حيث أنه عند رؤيته الأجسام يقوم بتكوين صورتين لنفس الشيء، ولكنه يراهم صورة واحدة، ويحدث ذلك، حتى تستطيع العين حساب العمق وتقديره. ولتيسير الأمر يقسم المنظور من حيث عين الناظر (المشاهد) إلى ثلاث أنواع: الأول، منظور يطلق عليه (عين الإنسان)، ويكون في مستوى النظر، ويتراوح فيه خط الرؤية ما بين 130-150 سم. والثاني، منظور (عين الطائر) ويكون في مستوى أعلى من مستوى النظر، ويكون أعلى خط الرؤية. وثالثهما، منظور (عين النملة)، ويكون أسفل مستوى النظر، ويكون أسفل خط الرؤية.

• مستويات النظر (Eye Level):

ويتم بناء المنظور الخطي على أساس خط الأفق، وخط الأفق في المنظور يعادل مستوى العين أو النظر، حيث مستوى النظر هو الخط الذي يقابل مستوى نظر الإنسان وهو واقف بشكل مستقيم. وفي المنظور نرى طول الكائن أو الشيء (Object) كما هو، ولكن يتأثر الجزء العلوي والسفلي من الكائن بموقعه النسبي لمستوى العين أو خط الأفق. فيصبح كل من الجزء العلوي والسفلي من الكائن أضيق عندما يقتربان من الأفق.

• وتُقسم مستويات النظر في المنظور الخطي إلى ثلاث مستويات:

‌أ. مستوى النظر، ويسمى منظور (عين الإنسان)، ويكون خط الرؤية على بعد يتراوح ما بين 130 - 150 سم. وهو يختلف حسب ارتفاع أو انخفاض عين المشاهد إلى الجسم المشاهد.

‌ب. فوق مستوى النظر، أي أعلى خط الأفق أو خط الرؤية، ويسمى منظور (عين النملة) بافتراض أن النملة لا يوجد ما هو دونها وكل شيء أعلى منها، ولذلك فهي تنظر له لأعلى. وهذا المستوى له مجال واسع يبدأ بمجرد أن ترتفع العين لأعلى، ولو درجة واحدة عن مستوى النظر.

‌ج. تحت مستوى النظر، أي أسفل خط الأفق أو خط الرؤية، ويسمى منظور (عين الطائر)، بافتراض أن الطائر لا يوجد شيء فوقه وهو يطير، ولذلك فهو ينظر لكل شيء لأسفل، وهذا المستوى أيضاً له مجال واسع، ويبدأ بمجرد أن تنخفض العين لأسفل ولو درجة واحدة.

• أنواع المنظور الخطي من حيث نقاط التلاشي: 

يستخدم المنظور الخطي كما ذكرنا سابقاً بشكل خاص في العمارة والديكور وفن التصوير في كافة المجالات سواء كان بناء أو طاولة ... الخ. حيث تظهر الخطوط المتوازية ملتقية في نقطة واحدة تسمى نقطة التلاشي (الزوال) أو نقطة الفرار (الهروب)، وتكون عادة هذه النقطة واقعة على امتداد خط الأفق عندما تكون الخطوط تنتمي إلى سطوح أفقية، وتسمى أيضا نقطة النهاية الأبدية. ويكثر انتشار المناظير ذات نقطة تلاشي واحدة، وهي الأسهل، وتستخدم في المناظر الداخلية مثل الغرف ورسوم الديكور. ثم المناظير ذات نقطتي تلاشي، وتستخدم في المناظر الخارجية، مثل المباني والشوارع.

1. منظور ذو نقطة تلاشي واحدة، وتستخدم عادة في المناظر الداخلية، مثل الغرف والديكورات.

2. منظور ذو نقطتين تلاشي، وتستخدم في العادة للمناظر الخارجية، مثل المباني والشوارع.

3. منظور ذو ثلاث نقاط تلاشي، وتستخدم في العادة للأشكال المرتفعة جداً، مثل ناطحات السحاب.

• ملحوظة: باقي الأنواع يتم شرحها من خلال الكتاب الخاص بالمقرر.

• قواعد عامة للمنظور، كما يلي:

1. كل الخطوط المتوازية (المائلة/ الجانبية) ترسم وفق مستويات النظر، وتلتقي عند نقطة معينة على خط الأفق، تسمي نقطة التلاشي وتقع على خط الأفق.

2. الخطوط والأشياء ذات الهيئة الأفقية في الطبيعة تظل على حالها دون تغيير، وترسم دائماً أفقية.

3. الخطوط والأشياء ذات الهيئة العمودية في الطبيعة ترسم بالشكل العمودي دون تغيير، وتتقارب كلما ابتعدت عن عين الناظر.

4. السطوح العلوية تصغر كلما اقتربت من خط الأفق، والسطوح الجانبية تكبر كلما ابتعدت عن نقطة التلاشي.

5. الأشياء القريبة تظهر أكبر حجماً ووضوحا من الأشياء البعيدة والمماثلة لها في الحقيقة.

6. المنظور اللوني يجعل ألوان الأشياء القريبة زاهية، وألوان الأشياء البعيدة باهتة.

وفي الشكل التالي، نشاهد رسم لمنظور بنقطة تلاشي واحدة، حيث الخطوط الأفقية والتي دائماً تبقى أفقية وهي الملونة باللون الأحمر (كما في خط الأفق، وخطوط السكة الحديد الأفقية). والخطوط العمودية والتي دائماً تبقى عمودية هي الملونة باللون الأخضر (كما في أعمدة الإنارة، وقوائم الكشك). والخطوط الجانبية (المتوازية) والتي تتلاشى في نقطة النظر هي الملونة باللون الأزرق. أما الخط الأحمر، فهو خط الأفق أي مستوى عين الناظر حيث يرتفع هذا الخط وينخفض مع ارتفاع وانخفاض عين الناظر (الرائي).

المحاضرة الثانية - مدخل لدراسة المنظور

مصطلحات ومفاهيم

تعريف المنظور:

عندما نتحدث عن فن المنظور فإننا نعني عادة المنظور الخطي، والمنظور الخطي هو طريقة هندسية لتمثيل التناقص الظاهر للمقياس مع زيادة المسافة بين الكائن والمشاهد، وكل مجموعة من الخطوط الأفقية لها نقطة التلاشي الخاصة بها، ومن أجل التبسيط يركز الفنانون عادةً على تقديم نقطة أو اثنتين أو ثلاث نقاط تلاشي بشكل صحيح.

والمنظور هو تمثيل الأجسام المرئية على سطح منبسط (اللوحة) لا كما هي في الواقع، ولكن كما تبدو لعين الناظر في وضع معين وعلى بعد معين.

ونستطيع أن نقرب المسألة أكثر، ونقول إن المنظور هو الرسم الإيضاحي الذي يبين الشكل العام للجسم، حيث يعطينا فكرة كاملة عن تكوينه وعلاقة أجزائه بعضها ببعض، فمن المعلوم أن أي شكل نراه، نشاهد منه ثلاث أوجه تشكل الأبعاد الثلاثة له، وبالمصطلح الهندسي نسمي هذه الأوجه بـ (المساقط).

ورسم المنظور يعتمد على ثلاثة نقاط أساسية هي:

1. خط الأفق. يمثله اللون الأزرق. 

2. نقطة التلاشي. يمثلها النقطة الخضراء.

3. خط النظر أو نقطة النظر. يمثله اللون الأحمر.

خط الأفق (Horizon Line): 

هو خط أفقي مستقيم يمثل ارتفاع عين الرائي عن مستوي الأرض، ويقع على مستوي عين الناظر، وهو يعلوا وينخفض وفقاً لعلوا وانخفاض الناظر عن سطح الأرض. وهو خط وهمي يستعمله الفنان كنقطة استدلال أساسية لتحقيق المنظور.

إن خط الأفق هو مستقيم تتابعه بعينيك ويجتاز المنظر المرئي من أوله إلى آخره. وللتأكد من صحة هذا التعريف يمكنك الوقوف على شاطئ البحر والنظر على السماء وماء البحر، ستجد أن أبعد نقطة نراها لكلا من الاثنين عبارة عن خط مستقيم يجمع ما بين التقائهم مباشرة ببعض، أي تكون السماء ملاصقة بمياه البحر عند النظر إليهم، وذلك الخط المستقيم هو (خط الأفق).

مستوى الأرض (Ground Plane):

أو سطح الأرض، وهو المستوي الأفقي الذي تؤخذ منه القياسات الرأسية (الارتفاعات) للشكل الواقع عليه (مبني على سطح الأرض مثلاً) والمراد رسمه في المنظور، وفي الوضع العادي هو المستوي الذي يقف عليه المشاهد. علماً بأنه لا يتحتم أن يكون هذا المستوي الذي يقف عليه الرائي.

خط الأرض (Ground Line): 

هو الخط الذي يقع أسفل مستوی نظر المشاهد، ويكون موازيا لخط الأفق. وهو خط تقاطع مستوي الصورة مع سطح الأرض، وهو الخط الذي يمثل الأرض ويبعد عن خط الأفق أوخط الرؤية بمسافة تتراوح ما بين 130-150 سم.

نقطة الوقوف (Station Point):

هي تلك النقطة التي يختارها المرء لمشاهدة الشكل منها، ولها عدة تسميات مثل نقطة الملاحظة أو نقطة النظر أو وضع العين. واختيار نقطة الوقوف له علاقة بالجسم فإذا كانت قريبة جداً يصير المنظور منبعج وغير مقبول، ولتصحيح الوضع يجب الرجوع إلى الوراء. ويعتمد اختيار نقطة الوقوف على الخبرة، لذا يجب دراسة مخروط الرؤية وحجم الشكل الناتج، ويكون ارتفاع نقطة الوقوف في المنظور العادي، هو ارتفاع العين، أي 5 أقدام عن الأرض.

نقطة النظر (View Point):

نقطة النظر أو (خط النظر) هي دائمًا نقطة إلتقاء خط عمودي قائم يذهب من عين المشاهد إلى خط الأفق. وهي تقع على خط الأفق، وتظل ثابتة تجاه عين الناظر.

نقطة التلاشي (Vanishing Point): 

من المعروف في فن المنظور أن الخطوط المتوازية والمائلة تلتقي كلها في نقطة واحدة، وبما أننا نرغب في نقل هذه الخطوط إلى لوحة الرسم، لذلك لا بد لنا من إيجاد هذه النقطة، التي تتلاشى فيها الخطوط على خط الأفق.

إن نقطة التلاشي تسمح لنا بوضع الأشياء في مكانها الصحيح على اللوحة؛ أي بإظهار بعدها الثالث سواء كنا ننظر إلى هذه الأشياء من الأمام أو من الجوانب أو من الأعلى. لذلك تحديد الفنان لتلك النقطة من أهم قواعد الرسم التي لا يمكن أن يخطأ فيها، حيث أن الخطأ فيها بمثابة الخطأ في العمل الفني وعدم تواجد أركانه التي تجعل منه عمل ناجح، وتعتبر نقطة التلاشي هي نقطة التقاء الخطوط المائلة مع الخطوط المتوازية.

وتعرف نقطة التلاشي بأنها نقطة التلاقي في ما لانهاية وتسمي أيضاً بنقطة الهروب، وذلك لأن الخطوط التي تحدد جسم ما تبدو متجهة نحو نقطة التلاشي الموجودة على خط الأفق (وكأنها هاربة إلى هذه النقطة)، وهى تقع علي مستوي الصورة وخط الأفق، وفيها تلتقي خطوط إسقاط المنظور للشكل المراد رسمه.

خطوط التلاشي (The vanishing lines):

خطوط التلاشي (الفرار) هي خطوط مستقيمة غير متوازية نبدأ رسمها من نقطة التلاشي (الفرار)، وهي التي يتكون منها شبكة المنظور، ويتم التعبير عنها بأدلة المنظور (perspective guides).

المحاضرة الأولى - مدخل لدراسة المنظور

المنظور والرسم الهندسي

تفصيل من لوحة دراسة لمنظور خطي. ليوناردو دا فينشي. حوالي (1481). أوفيزي بفلورنسا.

المنظور أسلوب يستخدمه الرسّامون ليُضفُوا على رسوماتهم الإيهام بالعمق والبعد؛ فعندما يرى المشاهد صورة استُخدم فيها هذا الأسلوب، فإنه يأخذ انطباعا بأنه ينظر من خلال نافذة يمثل الإطار فيها جوانب الصورة، ويبدو له أن المنظر يتراجع في البعد من نقطة ثابتة تقع عند الجانب القريب من المشاهد عند النافذة.

والمنظور هو تمثيل الأجسام المرئية على سطح منبسط (اللوحة)، لا كما هي في الواقع ولكن كما تبدو لعين الناظر في وضع معين وعلى بعد معين من خلال زوايا رؤية مختلفة.

وهناك أنواعاً عدة للمنظور نذكر منها المنظور الهوائي، والمنظور الخطي.

وعلى الرغم من أن بعض الحضارات قد طورت أنماطًا من الرسم المنظوري ـ كالصينيين والهنود - مثلاً ـ إلاَّ أن الأنماط الشرقية في مُجملها لا تُعطي التأثير الواقعي كالذي توحي به الأساليب الغربية.

• المنظور الهوائي/ الجوي (اللوني):

يرتكز على حقيقة مفادها أن كلاَّ من الضوء، والظل، واللون، يتغير وفقاً لبعد الجسم عن نقطة المشاهدة؛ فعلى سبيل المثال، نجد أن الأشياء البعيدة تبدو أكثر ضبابية، وغير واضحة المعالم فيما يختص بخطوطها الخارجية، على عكس الأشياء التي تُشَاهَد عن قرب. كما أن لون السماء يتغيّر أيضًا من الأزرق الشديد الزرقة فوق الرأس مباشرة، إلى اللون الأزرق الفاتح الذي يزداد إشراقًا كلَّما اقترب من الأفق. ويقوم الفنّان بإحداث المنظور الهوائي عن طريق تغيير درجات اللون، وقوة خطوط الصورة، ووضوح هذه الخطوط.

المنظور الهوائي، مشهد يصور بُعد المسافة.

وذلك برسم سماء زرقاء فوق الرأس مباشرة وسماء بلون أزرق فاتح في الأفق.

• المنظور اللوني من حيث شدة اللون:

إن المنظور كما تراه عين الإنسان هو ظاهرة بصرية تدخل في تعريفها عوامل فيزيولوجية وضوئية فعندما ينظر الإنسان إلى جسم ما تتكون لديه صورتان لهذا الجسم تتطابقان لتعطيان صورة واحدة فيها ذلك الإحساس الذي يساعد على تقدير العمق. يمكن تقسيم الألوان إلى قسمين، الألوان الدافئة، وهي التي تشعرك بالدفء عند النظر إليها، مثل الأحمر ومشتقاته، والأصفر ومشتقاته، والألوان الباردة، وهي التي توحي للبرودة والارتياح، وهي الأزرق ودرجاته، والأخضر ودرجاته.

تقسيم الألوان له أثر كبير في المنظور اللوني من حيث الإيحاء بالدفء أو البرودة، فالألوان لها دور في الإحساس بالعمق ولها دلالة على الإحساس بالبعد الثالث في العمل الفني على الرغم من أنها تعدو ان تكون مسطحا ذا بعدين. تقع العين على الألوان الدافئة قبل الألوان الباردة، إذ أن الألوان الحارة موجتها أطول من الألوان الباردة، وهي تبدو متقدمة والألوان الباردة تبدو متأخرة، كمثال عندما تنظر إلى الطبيعة وخاصة في فصل الربيع، فإننا نرى الزهور الحمراء والصفراء تقع في مقدمة الصورة والألوان الزرقاء والخضراء تشكل أرضية للألوان الحارة مما يساعد على تأكيد العمق. وعندما توزع مجموعة من الألوان في مساحة ما نستطيع تمييز اللون في البعد القريب، فاللون الأصفر تحسه العين ويظهر على بعده الحقيقي، في حين أن ألوان الأخضر والأزرق تظهر مبتعدة، أي تظهر وكأنها متراجعة إلى الوراء، أما الأحمر فيبدو أقرب إلى النظر من المسافة الحقيقية وهذا ما يعرف بـ التأثير المنظوريِ للألوان.

إن شدة اللون هي درجة تشعبه ولها الأثر الكبير في عملية المنظور اللوني وعلاقته بالأحاسيس بمدى بعد أو قرب هذا اللون عن المشاهد، فعند النظر إلى الطبيعة ذات المدى البعيد نجد أن طبقات الجو تتكاثف وتؤدي دورًا في عمل ضبابية بين الأشكال والألوان والعين وتصبح درجة تشبع هذه الألوان قليلة كلما ابتعدت تلك الألوان عن العين واقتربت من اللون الرمادي المزرق الذي يشبه لون السماء. والنتيجة أن الألوان التي تكون مشبعة تبدو واضحة وتظهر قريبة من المشاهد العين عكس الألوان التي تكون أكثر شحوبا من الأشياء القريبة، واللون الأخضر المختلط مع اللون الرمادي يظهر على الأشجار البعيدة جدا وتبدو التفاصيل غير واضحة نتيجة وجود الضبابية الجوية المكونة من الضباب والغبار.

في هذه الصورة، يتم توضيح المنظور الجوي من خلال الجبال البعيدة المختلفة

• المنظور اللوني والخداع البصري:

لقد عالج الفنان الأشكال الهندسية المجردة والمنظمة بطريقة تجعل العين تشعر بأن هذه الأشكال غير مستقرة في مكانها وتتحرك فعلاً وهذا يرجع إلى النظرية العلمية التي تتصل بالإدراك البصري أو الخداع البصري وهذا الشيء لا يتحقق إلا بتشابه صفات الأشكال الأرضية من حيث قوة اللون والتباين الشديد بأن تكون المساحات متساوية فيحدث للإدراك نوع من التذبذب أو الحركة وتشعر العين بأن الأشكال تتحرك، أي تخدع بالقريب والبعيد. وللون دور كبير في خداع البصر، وهذا التصرف اللوني قد بدأ مع الفنان (فكتور فاز ريلي) وأصبح أسلوبا خاصا به، ثم شاع أسلوبًا فنيًا.

خداع بصري لوني (Trompe-l'œil) = (بالفرنسية ترمبلوي).

لوحة الفرار (صبي يهرب من لوحة) للفنان بيري بوريل ديل كاسو. (1874).

ألوان زيت على قماش. (75.7 × 61 سم). من مجموعة بنك إسبانيا الوطني.

• المنظور الخطي:

أسلوب يُسْتَغَل لإبراز كل من البعد والعمق من خلال شكل الأجسام وحجمها وموقعها. ويعتمد المنظور الخطي على الخِداع البصري الذي يُوهِم بأن الخطوط المتوازية تبدو وكأنَّها تتقارب كلما تراجعت صوب نقطة التلاشي. وهذه النقطة تمثل الموضع الذي يتراءى للمشاهد أن الخطوط المتوازية تلتقي عنده في الأفق. كما يعطي المنظور الخطي الإيهام بالعمق؛ وذلك بجعل الأجسام الأكثر بُعدًا أصغر وأقرب لبعضها بعضًا.

المنظور الخطي بجعل الأشياء البعيدة أصغر حجمًا ورسمها قريبة من بعضها.

ويوضح الرسم نقطة التلاشي، النقطة التي تتلاقى فيها الخطوط المتوازية في نقطة بعيدة.

أول من أدرك قاعدة الرسم المنظوري بنوعيه هم الفنانون الإغريق والرومان. لكننا نجد أن هذين الأسلوبين قد هُجرا خلال العصور الوسطى التي بدأت خلال القرن الخامس الميلادي. وأعيد العمل بالرسم المنظوري خلال عصر النهضة الذي بدأ في إيطاليا إبان القرن الرابع عشر الميلادي.

بلغ الاهتمام بالرسم المنظوري أوجه في رسم اللوحات الزيتية التي رُسمت في عصر النهضة في القرنين الخامس عشر والسادس عشر الميلاديين. ففي حوالي عام 1425م، رسم المعماري البريطاني فيليبو برونلسكي صورتين لمدينة فلورنسا، استخدم فيهما المعادلات الرياضية لإحداث المنظور. وقد كان لإنجازه هذا وقْعٌ كبير على فناني عصر النهضة الذين فُتِنوا به، ومن ثم شُغِفوا باستخدام المنَظور لتحقيق قدر من الواقعية عند تصوير الفضاء والمسافات. وألَّف معماري إيطالي آخر يُدعى ليون باتيستا ألبرتي كتابًا أسماه التصوير التشكيلي؛ عام 1435م، وكانت هذه أول دراسة علمية للمنظور. كما عرض الفنان والعالم الإيطالي ليوناردو دافينشي كثيرًا من التجارب التي تحرّت عن كيفية رؤية العين للأشياء من على مسافة بعيدة.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

• المصادر:

Wikipedia. Perspective (graphical). https://en.wikipedia.org/wiki/Perspective_(graphical)

المعرفة. منظور. (https://www.marefa.org/%D9%85%D9%86%D8%B8%D9%88%D8%B1)

التكعيبية _ (الجز الثالث)

بابلو بيكاسو (1881-1973) لوحة مصنع الطوب فى تورتوسا، 1909، الوان زيتية علي قماش.

أسباب نشأة التكعيبية:

1.  ابتعاد سيزان عن أسلوب الانطباعية العام واتخاذه أسلوباً متفرداً، ليظهر إلينا الكامن في المواضع الطبيعية مؤكداً على السطوح والكتل، وحدود الخطوط التي أعطت لوحاته نظاماً هندسياً. يقول سيزان: "إنَّ الطبيعة يمكن أن تتحول إلى أسطوانة والى كرة والى مخروط".

    وكذلك لسيزان الفضل في تكريس الواقع الجديد للتكعيبية عبر الوسائل الفنية الثلاث:

-     - المستويات المتداخلة: وضع سيزان السطوح الهندسية بطريقة متداخلة توحي بالبعد والقرب.

-     - عين الطائر: النظر من الأعلى إلى أجزاء اللوحة.

-    - تداخل المكان والزمان: يتداخل الزمان مع المكان في لوحاته من خلال تضخيم الأشياء ورفعها إلى الأعلى أو إحالتها إلى الجانب.

2.  اهتدت التكعيبية بتأثير التطور الذي كان قد تحقق في ميدان العلوم الطبيعية شأنها في ذلك شأن الانطباعية، فقد أفادت التكعيبية من نظريات علماء الرياضيات والهندسة والكيمياء البلورية أمثال بواتكارية وبرانسيه، وكذلك من طروحات اينشتاين والنظرية النسبية. وتأثر الفنانين الفرنسيين بالنحت الزنجي الأفريقي، والفنون البدائية، وقد وضعت بدايات التكعيبية باسم (العهد الزنجي)، إذ قدم الفنان الأفريقي للغربيين بما يتضمنه من قوة سحرية ذات مدلول إنساني وبما يمتاز به من تبسيط واختزال للأشكال.

المرجعيات الفلسفية للتكعيبية:

1.  تكشف التكعيبية عن مرجعية افلاطونية، إذ ذكر افلاطون في محاورة فيليبوس إذ استخرجنا من الفنون المختلفة ما تنطوي عليه من حساب وقياس، فما الذي يبدو؟ لا شيء على الإطلاق .. ، إنَّ الذي اقصده بمجال الأشكال لا يعني ما يفهمه عامة الناس من الجمال في تصوير الكائنات الحية، بل أقصد الخطوط المستقيمة والدوائر والمسطحات والحجوم المكونة منها بواسطة المساطر والزوايا، ويؤكد أفلاطون أن هذه الأشياء ليست جميلة جمالاً نسبياً مثل باقي الأشكال ولكنها جميلة جمالاً مطلقاً. وبذلك يربط أفلاطون الجمال بالمثال العقلي يتجلى بالائتلاف الهندسي.

2.  ويؤكد هربرت ريد مقولات أفلاطون حين يقول: إنَّ نظرية التكعيبية قريبة من نفس النظرية التي دعا إليها أفلاطون ... إذ إنَّ الفنان التكعيبي يتناول موضوعة كنقطة انطلاق ثم يستخلص منه على حد قول أفلاطون الخطوط المستقيمة والأقواس والمسطحات والأشكال المجسمة، مستخدماً في ذلك المخاريط والمساطر والزوايا.

3.  تأثرت التكعيبية بفلسفة (كانط) حول الشكل من خلال استقلالية الأشكال انطلاقاً من مقولته الجمال الخالص في الشكل الخالص. ولذلك أصبح الشكل عند التكعيبيين محمل بخصائص مشابهة لخصائص اللون، مبرز أو يضف، تكاثر أو يضمحل، فرب شكل اهليجي يتحول إلى دائري لمجرد دخوله ضمن شكل متعدد الأضلاع والزوايا، ورب شكل يبرز أكثر من سواه ، يطبع اللوحة كلها بطابعها الخاص.

مراحل التكعيبية

المرحلة التمهيدية ( 1907 – 1909 ):

في هذه المرحلة تكونت المبادئ الأساسية للتكعيبية ، كان لعمل سيزان والفنون البدائية والنحت الزنجي أثر كبير على تطور التكعيبية وتحديد مسارها وتوضحت منطلقات التكعيبية في هذه المرحلة وتجسدت في التخلي كلياً عن المفاهيم التقليدية للتصوير وانحصرت اهتماماتها الرئيسة في عملية خلق نماذج جديدة ، وأن تكن مستمدة من الطبيعة ولكنها لا تسعى إلى نقلها وتقليدها ، وذلك بتجنبها الإيهام المنظوري والمدى التشكيلي التقليدي واستخدامها فقط كوسائل تشكيلية.

بول سيزان. لوحة محجر بيبيموس. 1895. (ألوان زيت على قماش)

جورج براك (1882-1963). لوحة جسر ليستاك. 1908. ألوان زيتية على قماش

من اليمين: قناع لوجه من غرب إفريقيا. ومن اليسار: بابلو بيكاسو ، (رأس امرأة). 1907. (زيت على قماش)

المرحلة التحليلية ( 1909 – 1912 ):

تركزت هذه المرحلة على بلورة المفهوم الجديد للقضاء التصويري ، بتفكيك عناصر العالم الموضوعي بشكل تحليلي داخل تقاطع شبكة الفضاء . وتتداخل الرؤية المباشرة والرؤية الجانبية للأشياء في المشهد العام بيد أن هذه الأشياء التي عولجت بهذه الطريقة قد احتفظت حتى بعد تفكيكها إلى مقسمات أو سطوح صغيرة بعناصرها الأساسية التي تتيح لنا إمكانية التعرف عليها كالأنف والعين والفم في الصور الشخصية والميزات البارزة الأخرى في الأشياء مثل الكأس ، القنينة ، الآلات الموسيقية . وهكذا كان الهدف هو التركيز على الشكل المستقل للشيء وليس الشيء نفسه ، ولذلك جعلوا من الشيء الحقيقي شيئاً فنياً.

جورج براك (1882-1963). لوحة كمان وإبريق. 1910. (زيت على قماش)

الكولاج:

أدخل بيكاسو وبراك عنصراً جديداً في اللوحة بالتجائهم إلى أسلوب خداع البصر بحيث يوهم المشاهد أن ما يراه على سطح اللوحة هو كائن طبيعي فعلاً ، له وزنه وملمسه ، وعندئذ أخذ يرسم في لوحاته قصاصات من ورق الجرائد والخشب والمسامير وفي عام 1912 رسم بيكاسو حياة ساكنة مع كرسي خيزران ، إذ ألصق على القماشة قطعة من القماش الزيتي لتوهم بالنسيج المتخلل لأعواد القصب في الكرسي أضاف إليها إطار من الحبل . هذا الاستخدام للورق أحدث ثورة في الرسم وقد عمد بيكاسو في هذه المرحلة إلى تشييد أشكال من الورق الملون أو المقصوص على نحو يماثل أجزاء من الجسم أو أشياء مألوفة ثم إلصاق هذه الأشكال على لوح أو ورق كارتون لخلق تكوينات ثلاثية البعاد ، واستعماله لعُلب المقوى وفتات الخشب.

قام التكعيبيون إلى مزج اللون بالرمل بهدف الحصول على مادية الأشياء فمنذ عام 1930 عمل بيكاسو أعمال نحتية من أي شيء يقع بين يديه: رمل، أكياس، ورق، علب، ساعات، عظام ... الخ . وأدخل التكعيبيون في بعض أعمالهم حروف من عناوين ومواد مطبوعة وتخلى بيكاسو عن اللون الاعتيادي وعمل نقوش بارزة من الورق المقوى والصفائح المعدنية.

المرحلة التركيبية 1912 – 1925:

في هذه المرحلة من تطور التكعيبية يصبح (خوان جري) أبرز المثلين الفعليين للأسلوب الجديد ، لقد عمل (جري) على الجمع بين التأليف المستمد من الطبيعة والبنية المستقلة للمدى التصويري، وفعلاً كان (جري) الذي صاغ أشكاله بدقة ووضوح بيد أولاً بتجريد بنية اللوحة وتنظيمها هندسياً، ثم يدخل إليها الموضوع الذي يبقى على صلة واضحة بالطبيعة، وبحيث تتألف أشكاله – كما أعاد الفكر صياغتها – مع البنية الأساسية للسياق الهندسي، ويشرح ذلك بقوله: "اعمل بواسطة عناصر الفكر، وبواسطة المخيلة، فأحاول أن أجعل حسياً ما هو مجرد، انطلق من العام إلى الخاص، ذلك يعني أنني انطلق من فعل تجريدي لأصل إلى الحدث الحقيقي، فني هو فن تركيبي، فن استدلالي، كما قال رينال".

.بابلو بيكاسو. (1881-1973). طبيعة صامتة  قاعدة كرسي من القش. 1912. (ألوان زيت على قماش)

السمات التحولية للتكعيبية :

1. اعتمدت التكعيبية التجريد التام بتحطيم الأجسام إلى سطوح هندسية ممتدة في الفضاء ومتداخلة معه.

2. أهملت العاطفة وذلك بإهمالها اللون والاكتفاء بالألوان الحيادية من البني والرصاصي والأخضر الداكن مما منح الأشكال طابعاً نحتياً.

3. عالجت البعد الثالث بطريقة جديدة يعتمد على خداع الظل والضوء بتقسيم الظل والضوء على جميع الأسطح بالتساوي.

4. استبعاد الضوء لأنه يؤثر على الشكل ويعطيه ظاهراً يختلف عن حقيقته وجوهره.

5. اتساع الخامات والتقنيات المستخدمة لتشمل الكولاج ومواد النحت.

6. اهتمت التكعيبية بالشكل دون المضمون وأصبح الفن معها عبارة عن سطح ذو طبيعة مشيدة بقوى ذهنية وحدسية.

ــــــــــــــــــــــــــــــ

    1. أمهز، محمود. (1981). الفن التشكيلي المعاصر. بيروت: دار المثلث.

    2. ريد، هربرت. (1986). حاضر الفن. ترجمة سمير علي. بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة.

    3. سيرولا، مورس. (1983).  الفن التكعيبي. ترجمة هنري زغيب. بيروت: منشورات دار عويدات.

    4. عز الدين، إسماعيل. (1974). الفن والإنسان. بيروت: دار العلم.

    5. مطر، أميرة حلمي. (1962). فلسفة الجمال. القاهرة: دار القلم.

التكعيبية _ (الجزء الثاني )

في عام 1908م كتب الناقد لويس فولسيل تعليقاته حول أعمال براك: "السيد براك اختزل كل شيء الموقع والأشخاص والبيوت وجعلها تخطيطات هندسية ...، فمكعبات هنا بالذات سُنت الكلمة الدالة التي قدر لها ان تصف هذا الاتجاه بالتكعيبية. وقد أبدى (بيكاسو) استياءه من تعليق فولسيل وقال: عندما ابدعنا هذا الفن لم نكن نفكر بالمكعب أو التكعيب ، بل كنا نحاول التعبير عما نشعر به في أنفسنا. وقال (براك): إن عملي الذي يسمونه تكعيبياً هو بالنسبة لي يعتبر تصحيحاً للفن بما يناسب رغبتي وميولي". 

والتكعيبية حركة فنية فرنسية دخلها عدد كبير من الفنانين ولمن مما لاشك فيه ان بيكاسو وبراك هما بحق رائدا هذه الحركة التي بدأت عام 1907 يرسم بيكاسو للوحته. ومن بين كل التنقيحات المطروحة على اللغة الصورية كانت (التكعيبية) أكثرها جذرية انها قادت فوراً إلى المفهوم القائل بأن الرسم هو في أساسه شيء مما هيأ السبيل بدوره إلى الفن التجريدي التام، واتساع الرسم ليشمل التلصيق (الكولاج) والبروز (الريليف) أولاً ثم النحت. واضمحل التفريق بين فنون الرسم والنحت في منتصف القرن العشرين نتيجة الثورة التكعيبية. 

يرجح النقاد أن (جورج براك) الفنان الوحوشي قد اتخذ أسلوب بناء الاشكال بشكل هندسي حيث تأثر بسيزان في اختزال الطبيعة إلى مخروطات واسطوانات وكرات حيث انطوت لوحات (براك) التي قدمها في صالون الخريف 1908 على اشكال هندسية واقتصرت الوانها على اللون البني والرمادي والاخضر الداكن مع بعض لمسات من اللون الأسود والأبيض وقد اطلق عليها (ماتيس) ساخراً صفة التكعيبية.

اهتدت التكعيبية بتأثير التطور الذي كان قد تحقق في ميدان العلوم الطبيعية شأنها في ذلك شأن الانطباعية ، فقد أفاد التكعيبية من نظريات علماء الرياضيات والهندسة امثلة بواتكاريه وبرانسيه ومن طروحات اينشتاين ونظرية النسبية.

تكشف التكعيبية عن مرجعية افلاطونية حيث ذكر افلاطون في محاورة فيليبوس (إذا استخرجنا من الفنون المختلفة ما تنطوي عليه من حساب وقياس فما الذي يبقى ؟ لا شيء على الاطلاق ... إن الذي اقصده بجمال الاشكال لا يعني ما يفهمه عامة الناس من الجمال في تصوير الكائنات الحية ، بل اقصد الخطوط المستقيمة والدوائر والمسطحات والحجوم المكونة منها بواسطة المساطر والزوايا... وأؤكد لك ان مثل هذه الاشكال ليست جميلة جمالاً نسبياً مثل باقي الاشكال ولكنها جميلة جمالاً مطلقاً) وبذلك يربط افلاطون الجمال بالمثال العقلي الذي يتجلى بالائتلاف الهندسي. ويرى هربرت ريد : ان نظرية التكعيبية قريبة من نفس النظرية التي دعا إليها افلاطون ... حيث ان الفنان التكعيبي يتناول موضوعه كنقطة انطلاق ثم يستخلص منه على حد قول افلاطون الخطوط المستقيمة والاقواس والمسطحات والاشكال المجسمة مستخدماً في ذلك المخارط والمساطر والزوايا.

فيما توازي العلاقة بين تكعيبية بيكاسو وبراك في الفترة 1913-1914 المنهج المسمى (الاختزال التصويري) في علم الظاهرات عند هوسرل وهو يستخدم للوصول إلى العناصر الجوهرية وتشمل هذه العناصر الجوهرية الماهيات (الجواهر) الموروفولوجية كشيء مقارنة بالمفاهيم المثالية والتجريدية والهندسية ، كما لاحظ أبولينير : انه يمكن فهم الكرسي على انه كرسي بغض النظر عن الوجهة التي ينظر منها إليه إذا كان يكمل المكونات الأساسية للكرسي وفي ذلك يقول بيكاسو : "بامكاننا ان نوزع العينين والأنف والفم ويبقى الرأس رأساً مع ذلك ولا يخفى تأثير فلسفة (كانت) حول الشكل ومدى تأثيرها على واقع الرسم التكعيبي من خلال استقلالية الاشكال انطلاقاً من مقولته الشهيرة : الجمال الخالص في الشكل الخالص". 

1. اعتمدت التكعيبية التجريد التام بتحطيم الاجسام إلى سطور هندسية ممتدة في الفضاء ومتداخلة مع رغبة في جعل المشاهد يتوغل مباشرة إلى داخل اللوحة. 

2. اهملت التكعيبية مبدأ العاطفة باهمالها اللون والاكتفاء بالألوان الحيادية من البني والرصاصي والاخضر الداكن مما منح الاشكال طابعاً نحتياً. 

3. عالجت التكعيبية البعد الثالث بطريقة مبتكرة تعتمد على خدعة الظل والضوء بتقسيم الظل والضوء على جميع الاسطح بالتساوي. 

4. استبعدت الإضاءة لان الضوء يؤثر على الشكل ويعطيه ظاهراً يختلف عن حقيقته وجوهره. 

5. الغاء المنظور التقليدي لأنه يخفي الشكل الحقيقي للجسم. 

6. إن رغبة التكعيبيين في اكتشاف الطبيعة جعلهم يعتبرون جميع الاجسام نموذجاً لهم في الرسم. 

7. اتساع المواد والخامات والتقنيات المستخدمة عند التكعيبيين لتشمل الكولاج ومواد النحت والريليف. 

8. الالتزام بقيمة الخط لدوره الفاعل في بناء الاشكال الهندسية. 

9. إن التكعيبية انعطفت بتحرير الشكل، بعد ان كان هم الانطباعيين منصباً على تحرير اللون، فضلاً عن انها آثرت المغامرة بالشكل بالمعنى الذي جعله مغايراً للعياني. 

10. إن التكعيبية وبقدر اقترابها من الواقع فإنها بذات الوقت تنأى عنه تحت سيادة سلطة الشكل، أي ان التفكير التكعيبي إزاء الشكل اسهم في تقويم حدود الاشكال المرئية والفضاء مما تسبب في جعل الخطوط تمتد داخل الفضاء التصويري. 

مراحل التكعيبية :

أولاً : المرحلة التمهيدية (1907-1909):

في هذه المرحلة تكونت خلالها المبادئ الأساسية للتكعيبية كان لعمل سيزان والفنون البدائية و(النحت الزنجي) خاصة اثر كبير على تطور التكعيبية وتحديد مسارها العام . لذا وصفت بدايات التكعيبية باسم (العهد الزنجي) لكن على الرغم من ان اثر الفن الافريقي في بدايات التكعيبية ما يزال موضوعاً مهماً ، إلا ان اثر سيزان – وهو الذي أوصى بمعالجة الطبيعة انطلاقاً من الاسطوانة والكرة والمخروط – على التكعيبية في مرحلتها الأولى خاصة، كان من الأهمية بحيث دفع النقاد ومؤرخي الفن إلى ربط اعمال سيزان في هذه المرحلة بتطور فن الرسم وما آل إليه لاحقاً. 

ثانياً : المرحلة التحليلية (1909-1912):

اتبع (بيكاسو) و(براك) منهجاً جديداً يعتبر نتيجة لما توصلا إليه سابقاً حيث يتضمن شيئاً من (روح التقصي والتشديد للشكل) وتركزت اهتمامات الفنانين في هذه المرحلة على بلورة المفهوم الجديد للفضاء التصويري بتفكيك عناصر الموضوعي بشكل تحليلي داخل تقاطع الشبطة الفضائية.

• تقنية الكولاج:

في هذه المرحلة عمد بيكاسو إلى تشديد اشكال من الورق الملون أو المقصوص على نحو يماثل أجزاء من الجسم أو أشياء مألوفة ثم الصاق هذه الاشكال على لوح أو ورق كارتون لخاق تكوينات ثلاثية الابعاد – مجسمة واستعماله لعلب المقوى وفتات الخشب والرسم بالنقاط والضربات لتصعيد المحتوى الزخرفي للصورة. وقد لجأ التكعيبيون إلى مزج اللون بالرمل وكان هذا بهدف الحصول على مادية الأشياء، فمنذ عام 1926 توصل الفنان الفرنسي (آندريه ماسون) باستخدامه التقنية نفسها إلى نتاج مختلف من حيث العفوية والتعبير الآلي.

ثالثاً : المرحلة التركيبية (1912-1925):

وفي هذه المرحلة الأخيرة من تطور التكعيبية يصبح (جوان غري) ابرز الممثلين الفعليين للأسلوب الجديد، فاهتمامه بالرياضيات (نظريات بواتكاريه وانشتاين) دفعه نحو صيغ جديدة أكثر تجريدية ... فهو يبدأ بتجريد بنية اللوحة وتنظيمها هندسياً ثم يدخل إليها الموضوع الذي يبقى على صلة واضحة بالطبيعة وفي ذلك يقول (غري) انطلق من العام إلى الخاص ذلك يعني اني انطلق من فعل تجريدي الأصل إلى الحدث الحقيقي، فني هو فن تركيبي فن استدلالي كما قال رينال.

الفرق بين الكولاج، الديكوباج، الفروتاج، والسمبلاج

• أولاً: فن الكولاج (قص ولصق)

الكولاج (من الفرنسية Coller والتي تعني لصق) فن بصري يعتمد على قص ولصق العديد من المواد معا، وبالتالي تكوين شكلٍ جديد. وقد نشأ في الصين عندما تم اختراع الورق في القرن 200 ق.م تقريبا، ومع ذلك فإن استخدام الكولاج ظل محدودًا حتى القرن العاشر للميلاد، حين بدأ الخطاطون في اليابان باستعمال مجموعة من القصاصات من الورق ليكتبوا على سطحها إنتاجهم من الشعر. أما في أوروبا، فقط ظهرت تقنية الكولاج في القرون الوسطى خلال القرن الثالث عشر للميلاد، عندما بدأت الكاتدرائية باستخدام لوحات تصنع من أوراق الأشجار المذهبة. وكان الفنان بيكاسو أول من استخدم تقنية الكولاج في الرسومات الزيتية، حيث ألصق قطعة من القماش المشمع بكرسي على قطعة قماش، في عام 1912م. أما فنانو السريالية وهي مذهب في الفن والأدب للتعبير عن العقل الباطن بصوره يعوزها الترابط، فقد استخدموا القصاصات أو الكولاج بشكل أكثر توسع، إن وهي طريقة سريانيه كانت عبارة عن قصاصات صنعت بواسطة قص صورة إلى مربعات ثم تجمع بطريقة أوتوماتيكية أو عشوائية. أما إن تقنية فهي اسم أطلقه في الغالب أحد الأساليب السريالية.

• ثانيا: فن الديكوباج (مزج القصاصات بالصمغ لتصبح جزء من الشكل)

هـو فن ورقي قديم (عرف في الصين في القرن الثاني عشر للميلاد، وازدهر في فرنسا في القرن السابع عشر والثامن عشر)، ويسمى هذا الفن بفن الإنسان الفقير لأنه في قديم الزمان هؤلاء الذين لا يستطيعون استئجار فنان ليزين أثاثهم قاموا قص باستخدام قصاصات ومعاجين على أثاثهم وقاموا بعد ذلك بدهنها بطبقه ورنيش. عبارة عن حرفه بسيطة تنتج نتائج مذهله قد تجعلك تكمل ابتكار مشاريع فنيه جديدة. هو عبارة عن تقصيص لبعض الصور لتلصق على قطع الأثاث أو المزهريات أو الصناديق.

• ثالثا: فن الفروتاج (نسخ الشكل بالبصمة)

 في الفن، فوروتاج (من الفرنسية frotter، "لفرك") هي السريالية و"التلقائية" طريقة من الإنتاج الإبداعي وضعها ماكس ارنست. في الفورتاج  الفنان يأخذ قلم رصاص أو غيرها من أداة الرسم ويجعل من فرك على سطح مركب. ويمكن ترك الرسم كما هو أو تستخدم كأساس لمزيد من الصقل. في حين أشكال مماثلة بشكل سطحي لفرك النحاس الأصفر وغيرها من فرك يقصد منها استنساخ موضوعا القائمة، في واقع الأمر في بعض الأحيان يتم استخدام مصطلح بديل لذلك، الفروتاج  يختلف في كونه aleatoric وعشوائي في الطبيعة.

 

تم تطويره من قبل شركة ارنست في عام 1925. واستلهم من قبل إرنست أرضية خشبية قديمة حيث كانت حدته الحبوب من ألواح من قبل سنوات عديدة من الغسل. واقترح على أنماط من الشقوق صور غريبة بالنسبة له. اعتقل هؤلاء عن طريق وضع ورقة من الورق على الأرض ومن ثم فرك عليها مع قلم رصاص لينة.

• رابعا: فن السمبلاج:

يدعى (التجميع) وهو يجهز بدون رسم أو تلوين. ولا شك في أن الفن قد اتجه تدريجياً إلى التخلي عن كل القيم الفنية التي كانت شائعة في كل العصور وتجاوز مرحلة الرأسمالية الأولى إلى عصر التكنولوجيا المتطورة والحاسب الالكتروني.‏‏

إن الفن المعاصر شهد تطوراً هائلاً يمكن أن يوضحه (النحت المعاصر) لأن النحت قد لعب دوراً كبيراً لاعتماده على مواد جديدة مستحدثة ولأنه يقدم لنا بعض الأشكال التي تقترب من الآلات الميكانيكية ومن الأشياء المصنوعة. ولقد استخدم الفنان المواد الجديدة وجعل الفن عملية تنسيقها وتنظيمها، قد لا نستغرب إذا شاهدنا في أحد المعارض كرسياً عليه خشبة وقد نسقت بعض الأدوات فوقها لتمثل قطعة نحت معاصر، إنه فن السمبلاج .‏‏ 

لقد استخدم الفنون الكهرباء والمغناطيس والحركة والميكانيك وتوسعوا في استخدام المواد الجديدة وأدخلوا الفن على التسجيل التلفزيوني، ودمجو الحركة بميكانيك معينة مبسطة تعطي أشكالاً جديدة ، لخلق جو ومحيط تتحرك فيه هذه الأشياء على شكل غريب، وأصبحت هناك الغرف الغريبة التصميم التي يدخلها الإنسان فيضيع في حركات ضوئية عجيبة، وعلاقات تشكلها الإضاءة وحركة الآلات التي تؤدي إلى دهشة المتفرج وفزعه .‏‏ هذا أدى إلى تقليص واختفاء مفهوم الإبداع الرومانتيكي لان المطبعة والحاسب الالكتروني والتطور التكنولوجي تمكنا من الوصول إلى نتائج عظيمة تفوق قدرات الإنسان بإتقانها .‏‏