الاثنين، 30 مارس 2015

التكعيبية _ (الجز الثالث)

بابلو بيكاسو (1881-1973) لوحة مصنع الطوب فى تورتوسا، 1909، الوان زيتية علي قماش.

أسباب نشأة التكعيبية:
1.  ابتعاد سيزان عن أسلوب الانطباعية العام واتخاذه أسلوباً متفرداً، ليظهر إلينا الكامن في المواضع الطبيعية مؤكداً على السطوح والكتل، وحدود الخطوط التي أعطت لوحاته نظاماً هندسياً. يقول سيزان: "إنَّ الطبيعة يمكن أن تتحول إلى أسطوانة والى كرة والى مخروط".

    وكذلك لسيزان الفضل في تكريس الواقع الجديد للتكعيبية عبر الوسائل الفنية الثلاث:
-     - المستويات المتداخلة: وضع سيزان السطوح الهندسية بطريقة متداخلة توحي بالبعد والقرب.
-     - عين الطائر: النظر من الأعلى إلى أجزاء اللوحة.
-    - تداخل المكان والزمان: يتداخل الزمان مع المكان في لوحاته من خلال تضخيم الأشياء ورفعها إلى الأعلى أو إحالتها إلى الجانب.
2.  اهتدت التكعيبية بتأثير التطور الذي كان قد تحقق في ميدان العلوم الطبيعية شأنها في ذلك شأن الانطباعية، فقد أفادت التكعيبية من نظريات علماء الرياضيات والهندسة والكيمياء البلورية أمثال بواتكارية وبرانسيه، وكذلك من طروحات اينشتاين والنظرية النسبية. وتأثر الفنانين الفرنسيين بالنحت الزنجي الأفريقي، والفنون البدائية، وقد وضعت بدايات التكعيبية باسم (العهد الزنجي)، إذ قدم الفنان الأفريقي للغربيين بما يتضمنه من قوة سحرية ذات مدلول إنساني وبما يمتاز به من تبسيط واختزال للأشكال.

المرجعيات الفلسفية للتكعيبية:
1.  تكشف التكعيبية عن مرجعية افلاطونية، إذ ذكر افلاطون في محاورة فيليبوس إذ استخرجنا من الفنون المختلفة ما تنطوي عليه من حساب وقياس، فما الذي يبدو؟ لا شيء على الإطلاق .. ، إنَّ الذي اقصده بمجال الأشكال لا يعني ما يفهمه عامة الناس من الجمال في تصوير الكائنات الحية، بل أقصد الخطوط المستقيمة والدوائر والمسطحات والحجوم المكونة منها بواسطة المساطر والزوايا، ويؤكد أفلاطون أن هذه الأشياء ليست جميلة جمالاً نسبياً مثل باقي الأشكال ولكنها جميلة جمالاً مطلقاً. وبذلك يربط أفلاطون الجمال بالمثال العقلي يتجلى بالائتلاف الهندسي.
2.  ويؤكد هربرت ريد مقولات أفلاطون حين يقول: إنَّ نظرية التكعيبية قريبة من نفس النظرية التي دعا إليها أفلاطون ... إذ إنَّ الفنان التكعيبي يتناول موضوعة كنقطة انطلاق ثم يستخلص منه على حد قول أفلاطون الخطوط المستقيمة والأقواس والمسطحات والأشكال المجسمة، مستخدماً في ذلك المخاريط والمساطر والزوايا.
3.  تأثرت التكعيبية بفلسفة (كانط) حول الشكل من خلال استقلالية الأشكال انطلاقاً من مقولته الجمال الخالص في الشكل الخالص. ولذلك أصبح الشكل عند التكعيبيين محمل بخصائص مشابهة لخصائص اللون، مبرز أو يضف، تكاثر أو يضمحل، فرب شكل اهليجي يتحول إلى دائري لمجرد دخوله ضمن شكل متعدد الأضلاع والزوايا، ورب شكل يبرز أكثر من سواه ، يطبع اللوحة كلها بطابعها الخاص.

مراحل التكعيبية
المرحلة التمهيدية ( 1907 – 1909 ):
في هذه المرحلة تكونت المبادئ الأساسية للتكعيبية ، كان لعمل سيزان والفنون البدائية والنحت الزنجي أثر كبير على تطور التكعيبية وتحديد مسارها وتوضحت منطلقات التكعيبية في هذه المرحلة وتجسدت في التخلي كلياً عن المفاهيم التقليدية للتصوير وانحصرت اهتماماتها الرئيسة في عملية خلق نماذج جديدة ، وأن تكن مستمدة من الطبيعة ولكنها لا تسعى إلى نقلها وتقليدها ، وذلك بتجنبها الإيهام المنظوري والمدى التشكيلي التقليدي واستخدامها فقط كوسائل تشكيلية.

بول سيزان. لوحة محجر بيبيموس. 1895. (ألوان زيت على قماش)

جورج براك (1882-1963). لوحة جسر ليستاك. 1908. ألوان زيتية على قماش

من اليمين: قناع لوجه من غرب إفريقيا. ومن اليسار: بابلو بيكاسو ، (رأس امرأة). 1907. (زيت على قماش)


المرحلة التحليلية ( 1909 – 1912 ):
تركزت هذه المرحلة على بلورة المفهوم الجديد للقضاء التصويري ، بتفكيك عناصر العالم الموضوعي بشكل تحليلي داخل تقاطع شبكة الفضاء . وتتداخل الرؤية المباشرة والرؤية الجانبية للأشياء في المشهد العام بيد أن هذه الأشياء التي عولجت بهذه الطريقة قد احتفظت حتى بعد تفكيكها إلى مقسمات أو سطوح صغيرة بعناصرها الأساسية التي تتيح لنا إمكانية التعرف عليها كالأنف والعين والفم في الصور الشخصية والميزات البارزة الأخرى في الأشياء مثل الكأس ، القنينة ، الآلات الموسيقية . وهكذا كان الهدف هو التركيز على الشكل المستقل للشيء وليس الشيء نفسه ، ولذلك جعلوا من الشيء الحقيقي شيئاً فنياً.

جورج براك (1882-1963). لوحة كمان وإبريق. 1910. (زيت على قماش)

الكولاج:
أدخل بيكاسو وبراك عنصراً جديداً في اللوحة بالتجائهم إلى أسلوب خداع البصر بحيث يوهم المشاهد أن ما يراه على سطح اللوحة هو كائن طبيعي فعلاً ، له وزنه وملمسه ، وعندئذ أخذ يرسم في لوحاته قصاصات من ورق الجرائد والخشب والمسامير وفي عام 1912 رسم بيكاسو حياة ساكنة مع كرسي خيزران ، إذ ألصق على القماشة قطعة من القماش الزيتي لتوهم بالنسيج المتخلل لأعواد القصب في الكرسي أضاف إليها إطار من الحبل . هذا الاستخدام للورق أحدث ثورة في الرسم وقد عمد بيكاسو في هذه المرحلة إلى تشييد أشكال من الورق الملون أو المقصوص على نحو يماثل أجزاء من الجسم أو أشياء مألوفة ثم إلصاق هذه الأشكال على لوح أو ورق كارتون لخلق تكوينات ثلاثية البعاد ، واستعماله لعُلب المقوى وفتات الخشب.

قام التكعيبيون إلى مزج اللون بالرمل بهدف الحصول على مادية الأشياء فمنذ عام 1930 عمل بيكاسو أعمال نحتية من أي شيء يقع بين يديه: رمل، أكياس، ورق، علب، ساعات، عظام ... الخ . وأدخل التكعيبيون في بعض أعمالهم حروف من عناوين ومواد مطبوعة وتخلى بيكاسو عن اللون الاعتيادي وعمل نقوش بارزة من الورق المقوى والصفائح المعدنية.

المرحلة التركيبية 1912 – 1925:
في هذه المرحلة من تطور التكعيبية يصبح (خوان جري) أبرز المثلين الفعليين للأسلوب الجديد ، لقد عمل (جري) على الجمع بين التأليف المستمد من الطبيعة والبنية المستقلة للمدى التصويري، وفعلاً كان (جري) الذي صاغ أشكاله بدقة ووضوح بيد أولاً بتجريد بنية اللوحة وتنظيمها هندسياً، ثم يدخل إليها الموضوع الذي يبقى على صلة واضحة بالطبيعة، وبحيث تتألف أشكاله – كما أعاد الفكر صياغتها – مع البنية الأساسية للسياق الهندسي، ويشرح ذلك بقوله: "اعمل بواسطة عناصر الفكر، وبواسطة المخيلة، فأحاول أن أجعل حسياً ما هو مجرد، انطلق من العام إلى الخاص، ذلك يعني أنني انطلق من فعل تجريدي لأصل إلى الحدث الحقيقي، فني هو فن تركيبي، فن استدلالي، كما قال رينال".

.بابلو بيكاسو. (1881-1973). طبيعة صامتة  قاعدة كرسي من القش. 1912. (ألوان زيت على قماش)


السمات التحولية للتكعيبية :
1. اعتمدت التكعيبية التجريد التام بتحطيم الأجسام إلى سطوح هندسية ممتدة في الفضاء ومتداخلة معه.
2. أهملت العاطفة وذلك بإهمالها اللون والاكتفاء بالألوان الحيادية من البني والرصاصي والأخضر الداكن مما منح الأشكال طابعاً نحتياً.
3. عالجت البعد الثالث بطريقة جديدة يعتمد على خداع الظل والضوء بتقسيم الظل والضوء على جميع الأسطح بالتساوي.
4. استبعاد الضوء لأنه يؤثر على الشكل ويعطيه ظاهراً يختلف عن حقيقته وجوهره.
5. اتساع الخامات والتقنيات المستخدمة لتشمل الكولاج ومواد النحت.
6. اهتمت التكعيبية بالشكل دون المضمون وأصبح الفن معها عبارة عن سطح ذو طبيعة مشيدة بقوى ذهنية وحدسية.

ــــــــــــــــــــــــــــــ

    1. أمهز، محمود. (1981). الفن التشكيلي المعاصر. بيروت: دار المثلث.
    2. ريد، هربرت. (1986). حاضر الفن. ترجمة سمير علي. بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة.
    3. سيرولا، مورس. (1983).  الفن التكعيبي. ترجمة هنري زغيب. بيروت: منشورات دار عويدات.
    4. عز الدين، إسماعيل. (1974). الفن والإنسان. بيروت: دار العلم.
    5. مطر، أميرة حلمي. (1962). فلسفة الجمال. القاهرة: دار القلم.

التكعيبية _ (الجزء الثاني )



في عام 1908م كتب الناقد لويس فولسيل تعليقاته حول أعمال براك: "السيد براك اختزل كل شيء الموقع والأشخاص والبيوت وجعلها تخطيطات هندسية ...، فمكعبات هنا بالذات سُنت الكلمة الدالة التي قدر لها ان تصف هذا الاتجاه بالتكعيبية. وقد أبدى (بيكاسو) استياءه من تعليق فولسيل وقال: عندما ابدعنا هذا الفن لم نكن نفكر بالمكعب أو التكعيب ، بل كنا نحاول التعبير عما نشعر به في أنفسنا. وقال (براك): إن عملي الذي يسمونه تكعيبياً هو بالنسبة لي يعتبر تصحيحاً للفن بما يناسب رغبتي وميولي". 

والتكعيبية حركة فنية فرنسية دخلها عدد كبير من الفنانين ولمن مما لاشك فيه ان بيكاسو وبراك هما بحق رائدا هذه الحركة التي بدأت عام 1907 يرسم بيكاسو للوحته. ومن بين كل التنقيحات المطروحة على اللغة الصورية كانت (التكعيبية) أكثرها جذرية انها قادت فوراً إلى المفهوم القائل بأن الرسم هو في أساسه شيء مما هيأ السبيل بدوره إلى الفن التجريدي التام، واتساع الرسم ليشمل التلصيق (الكولاج) والبروز (الريليف) أولاً ثم النحت. واضمحل التفريق بين فنون الرسم والنحت في منتصف القرن العشرين نتيجة الثورة التكعيبية. 

يرجح النقاد أن (جورج براك) الفنان الوحوشي قد اتخذ أسلوب بناء الاشكال بشكل هندسي حيث تأثر بسيزان في اختزال الطبيعة إلى مخروطات واسطوانات وكرات حيث انطوت لوحات (براك) التي قدمها في صالون الخريف 1908 على اشكال هندسية واقتصرت الوانها على اللون البني والرمادي والاخضر الداكن مع بعض لمسات من اللون الأسود والأبيض وقد اطلق عليها (ماتيس) ساخراً صفة التكعيبية.

اهتدت التكعيبية بتأثير التطور الذي كان قد تحقق في ميدان العلوم الطبيعية شأنها في ذلك شأن الانطباعية ، فقد أفاد التكعيبية من نظريات علماء الرياضيات والهندسة امثلة بواتكاريه وبرانسيه ومن طروحات اينشتاين ونظرية النسبية.

تكشف التكعيبية عن مرجعية افلاطونية حيث ذكر افلاطون في محاورة فيليبوس (إذا استخرجنا من الفنون المختلفة ما تنطوي عليه من حساب وقياس فما الذي يبقى ؟ لا شيء على الاطلاق ... إن الذي اقصده بجمال الاشكال لا يعني ما يفهمه عامة الناس من الجمال في تصوير الكائنات الحية ، بل اقصد الخطوط المستقيمة والدوائر والمسطحات والحجوم المكونة منها بواسطة المساطر والزوايا... وأؤكد لك ان مثل هذه الاشكال ليست جميلة جمالاً نسبياً مثل باقي الاشكال ولكنها جميلة جمالاً مطلقاً) وبذلك يربط افلاطون الجمال بالمثال العقلي الذي يتجلى بالائتلاف الهندسي. ويرى هربرت ريد : ان نظرية التكعيبية قريبة من نفس النظرية التي دعا إليها افلاطون ... حيث ان الفنان التكعيبي يتناول موضوعه كنقطة انطلاق ثم يستخلص منه على حد قول افلاطون الخطوط المستقيمة والاقواس والمسطحات والاشكال المجسمة مستخدماً في ذلك المخارط والمساطر والزوايا.

فيما توازي العلاقة بين تكعيبية بيكاسو وبراك في الفترة 1913-1914 المنهج المسمى (الاختزال التصويري) في علم الظاهرات عند هوسرل وهو يستخدم للوصول إلى العناصر الجوهرية وتشمل هذه العناصر الجوهرية الماهيات (الجواهر) الموروفولوجية كشيء مقارنة بالمفاهيم المثالية والتجريدية والهندسية ، كما لاحظ أبولينير : انه يمكن فهم الكرسي على انه كرسي بغض النظر عن الوجهة التي ينظر منها إليه إذا كان يكمل المكونات الأساسية للكرسي وفي ذلك يقول بيكاسو : "بامكاننا ان نوزع العينين والأنف والفم ويبقى الرأس رأساً مع ذلك ولا يخفى تأثير فلسفة (كانت) حول الشكل ومدى تأثيرها على واقع الرسم التكعيبي من خلال استقلالية الاشكال انطلاقاً من مقولته الشهيرة : الجمال الخالص في الشكل الخالص". 

1. اعتمدت التكعيبية التجريد التام بتحطيم الاجسام إلى سطور هندسية ممتدة في الفضاء ومتداخلة مع رغبة في جعل المشاهد يتوغل مباشرة إلى داخل اللوحة. 
2. اهملت التكعيبية مبدأ العاطفة باهمالها اللون والاكتفاء بالألوان الحيادية من البني والرصاصي والاخضر الداكن مما منح الاشكال طابعاً نحتياً. 
3. عالجت التكعيبية البعد الثالث بطريقة مبتكرة تعتمد على خدعة الظل والضوء بتقسيم الظل والضوء على جميع الاسطح بالتساوي. 
4. استبعدت الإضاءة لان الضوء يؤثر على الشكل ويعطيه ظاهراً يختلف عن حقيقته وجوهره. 
5. الغاء المنظور التقليدي لأنه يخفي الشكل الحقيقي للجسم. 
6. إن رغبة التكعيبيين في اكتشاف الطبيعة جعلهم يعتبرون جميع الاجسام نموذجاً لهم في الرسم. 
7. اتساع المواد والخامات والتقنيات المستخدمة عند التكعيبيين لتشمل الكولاج ومواد النحت والريليف. 
8. الالتزام بقيمة الخط لدوره الفاعل في بناء الاشكال الهندسية. 
9. إن التكعيبية انعطفت بتحرير الشكل، بعد ان كان هم الانطباعيين منصباً على تحرير اللون، فضلاً عن انها آثرت المغامرة بالشكل بالمعنى الذي جعله مغايراً للعياني. 
10. إن التكعيبية وبقدر اقترابها من الواقع فإنها بذات الوقت تنأى عنه تحت سيادة سلطة الشكل، أي ان التفكير التكعيبي إزاء الشكل اسهم في تقويم حدود الاشكال المرئية والفضاء مما تسبب في جعل الخطوط تمتد داخل الفضاء التصويري. 

مراحل التكعيبية :

أولاً : المرحلة التمهيدية (1907-1909):
في هذه المرحلة تكونت خلالها المبادئ الأساسية للتكعيبية كان لعمل سيزان والفنون البدائية و(النحت الزنجي) خاصة اثر كبير على تطور التكعيبية وتحديد مسارها العام . لذا وصفت بدايات التكعيبية باسم (العهد الزنجي) لكن على الرغم من ان اثر الفن الافريقي في بدايات التكعيبية ما يزال موضوعاً مهماً ، إلا ان اثر سيزان – وهو الذي أوصى بمعالجة الطبيعة انطلاقاً من الاسطوانة والكرة والمخروط – على التكعيبية في مرحلتها الأولى خاصة، كان من الأهمية بحيث دفع النقاد ومؤرخي الفن إلى ربط اعمال سيزان في هذه المرحلة بتطور فن الرسم وما آل إليه لاحقاً. 

ثانياً : المرحلة التحليلية (1909-1912):
اتبع (بيكاسو) و(براك) منهجاً جديداً يعتبر نتيجة لما توصلا إليه سابقاً حيث يتضمن شيئاً من (روح التقصي والتشديد للشكل) وتركزت اهتمامات الفنانين في هذه المرحلة على بلورة المفهوم الجديد للفضاء التصويري بتفكيك عناصر الموضوعي بشكل تحليلي داخل تقاطع الشبطة الفضائية.

  • تقنية الكولاج:
في هذه المرحلة عمد بيكاسو إلى تشديد اشكال من الورق الملون أو المقصوص على نحو يماثل أجزاء من الجسم أو أشياء مألوفة ثم الصاق هذه الاشكال على لوح أو ورق كارتون لخاق تكوينات ثلاثية الابعاد – مجسمة واستعماله لعلب المقوى وفتات الخشب والرسم بالنقاط والضربات لتصعيد المحتوى الزخرفي للصورة. وقد لجأ التكعيبيون إلى مزج اللون بالرمل وكان هذا بهدف الحصول على مادية الأشياء، فمنذ عام 1926 توصل الفنان الفرنسي (آندريه ماسون) باستخدامه التقنية نفسها إلى نتاج مختلف من حيث العفوية والتعبير الآلي.

ثالثاً : المرحلة التركيبية (1912-1925):
وفي هذه المرحلة الأخيرة من تطور التكعيبية يصبح (جوان غري) ابرز الممثلين الفعليين للأسلوب الجديد، فاهتمامه بالرياضيات (نظريات بواتكاريه وانشتاين) دفعه نحو صيغ جديدة أكثر تجريدية ... فهو يبدأ بتجريد بنية اللوحة وتنظيمها هندسياً ثم يدخل إليها الموضوع الذي يبقى على صلة واضحة بالطبيعة وفي ذلك يقول (غري) انطلق من العام إلى الخاص ذلك يعني اني انطلق من فعل تجريدي الأصل إلى الحدث الحقيقي، فني هو فن تركيبي فن استدلالي كما قال رينال.

الفرق بين الكولاج، الديكوباج، الفروتاج، والسمبلاج


  • أولاً: فن الكولاج (قص ولصق)
الكولاج (من الفرنسية Coller والتي تعني لصق) فن بصري يعتمد على قص ولصق العديد من المواد معا، وبالتالي تكوين شكلٍ جديد. وقد نشأ في الصين عندما تم اختراع الورق في القرن 200 ق.م تقريبا، ومع ذلك فإن استخدام الكولاج ظل محدودًا حتى القرن العاشر للميلاد، حين بدأ الخطاطون في اليابان باستعمال مجموعة من القصاصات من الورق ليكتبوا على سطحها إنتاجهم من الشعر. أما في أوروبا، فقط ظهرت تقنية الكولاج في القرون الوسطى خلال القرن الثالث عشر للميلاد، عندما بدأت الكاتدرائية باستخدام لوحات تصنع من أوراق الأشجار المذهبة. وكان الفنان بيكاسو أول من استخدم تقنية الكولاج في الرسومات الزيتية، حيث ألصق قطعة من القماش المشمع بكرسي على قطعة قماش، في عام 1912م. أما فنانو السريالية وهي مذهب في الفن والأدب للتعبير عن العقل الباطن بصوره يعوزها الترابط، فقد استخدموا القصاصات أو الكولاج بشكل أكثر توسع، إن وهي طريقة سريانيه كانت عبارة عن قصاصات صنعت بواسطة قص صورة إلى مربعات ثم تجمع بطريقة أوتوماتيكية أو عشوائية. أما إن تقنية فهي اسم أطلقه في الغالب أحد الأساليب السريالية.



  • ثانيا: فن الديكوباج (مزج القصاصات بالصمغ لتصبح جزء من الشكل)
هـو فن ورقي قديم (عرف في الصين في القرن الثاني عشر للميلاد، وازدهر في فرنسا في القرن السابع عشر والثامن عشر)، ويسمى هذا الفن بفن الإنسان الفقير لأنه في قديم الزمان هؤلاء الذين لا يستطيعون استئجار فنان ليزين أثاثهم قاموا قص باستخدام قصاصات ومعاجين على أثاثهم وقاموا بعد ذلك بدهنها بطبقه ورنيش. عبارة عن حرفه بسيطة تنتج نتائج مذهله قد تجعلك تكمل ابتكار مشاريع فنيه جديدة. هو عبارة عن تقصيص لبعض الصور لتلصق على قطع الأثاث أو المزهريات أو الصناديق.


  • ثالثا: فن الفروتاج (نسخ الشكل بالبصمة)
 في الفن، فوروتاج (من الفرنسية frotter، "لفرك") هي السريالية و"التلقائية" طريقة من الإنتاج الإبداعي وضعها ماكس ارنست. في الفورتاج  الفنان يأخذ قلم رصاص أو غيرها من أداة الرسم ويجعل من فرك على سطح مركب. ويمكن ترك الرسم كما هو أو تستخدم كأساس لمزيد من الصقل. في حين أشكال مماثلة بشكل سطحي لفرك النحاس الأصفر وغيرها من فرك يقصد منها استنساخ موضوعا القائمة، في واقع الأمر في بعض الأحيان يتم استخدام مصطلح بديل لذلك، الفروتاج  يختلف في كونه aleatoric وعشوائي في الطبيعة.
 
تم تطويره من قبل شركة ارنست في عام 1925. واستلهم من قبل إرنست أرضية خشبية قديمة حيث كانت حدته الحبوب من ألواح من قبل سنوات عديدة من الغسل. واقترح على أنماط من الشقوق صور غريبة بالنسبة له. اعتقل هؤلاء عن طريق وضع ورقة من الورق على الأرض ومن ثم فرك عليها مع قلم رصاص لينة.



  • رابعا: فن السمبلاج:
يدعى (التجميع) وهو يجهز بدون رسم أو تلوين. ولا شك في أن الفن قد اتجه تدريجياً إلى التخلي عن كل القيم الفنية التي كانت شائعة في كل العصور وتجاوز مرحلة الرأسمالية الأولى إلى عصر التكنولوجيا المتطورة والحاسب الالكتروني.‏‏

إن الفن المعاصر شهد تطوراً هائلاً يمكن أن يوضحه (النحت المعاصر) لأن النحت قد لعب دوراً كبيراً لاعتماده على مواد جديدة مستحدثة ولأنه يقدم لنا بعض الأشكال التي تقترب من الآلات الميكانيكية ومن الأشياء المصنوعة. ولقد استخدم الفنان المواد الجديدة وجعل الفن عملية تنسيقها وتنظيمها، قد لا نستغرب إذا شاهدنا في أحد المعارض كرسياً عليه خشبة وقد نسقت بعض الأدوات فوقها لتمثل قطعة نحت معاصر، إنه فن السمبلاج .‏‏ 

لقد استخدم الفنون الكهرباء والمغناطيس والحركة والميكانيك وتوسعوا في استخدام المواد الجديدة وأدخلوا الفن على التسجيل التلفزيوني، ودمجو الحركة بميكانيك معينة مبسطة تعطي أشكالاً جديدة ، لخلق جو ومحيط تتحرك فيه هذه الأشياء على شكل غريب، وأصبحت هناك الغرف الغريبة التصميم التي يدخلها الإنسان فيضيع في حركات ضوئية عجيبة، وعلاقات تشكلها الإضاءة وحركة الآلات التي تؤدي إلى دهشة المتفرج وفزعه .‏‏ هذا أدى إلى تقليص واختفاء مفهوم الإبداع الرومانتيكي لان المطبعة والحاسب الالكتروني والتطور التكنولوجي تمكنا من الوصول إلى نتائج عظيمة تفوق قدرات الإنسان بإتقانها .‏‏




تقنية الكولاج


بابلو بيكاسو، طبق فاكهة مع الكمان 1912

الكولاج collage أو التلصيق إجراء يقوم على لصق أجزاء من مواد غير متجانسة وتجميعها على سطح اللوحة، ولاسيما لصق ورق مقصوص على لوحة مرسومة بالفحم أو بالألوان.

مواكبة للتطورات السريعة والمتنوعة التي دخلت حياة الإنسان المعاصر من جوانبها كافة، تطورت وسائل التعبير ولغاته الشفاهية والبصريّة، من بينها الفنون التشكيليّة بضروبها وأجناسها المختلفة، كالرسم والتصوير والحفر المطبوع والنحت والإعلان وغيره. وقد أدرك التطور مضامين هذه الفنون وأشكالها ووسائل التعبير المستخدمة في تنفيذها، إضافة إلى الخامات والمواد الداخلة في بنيتها، مستفيدة بذلك من إفرازات «التكنولوجيا» الجديدة والإمكانات المادية الكبيرة التي وفرتها لها.

فمع هذه المعطيات الجديدة، لم يعد الفنان التشكيلي المعاصر يكتفي بالطرائق والوسائل التعبيريّة التقليديّة، بل اقتحم ميادين جديدة بحثاً عن مواد وخامات ووسائل حديثة قادرة على إغناء سطح عمله الفني تشكيلياً ومن ثم تعبيرياً. وأكثر الفنون التي أدركها هذا التطور المهم فنون الرسم والتصوير والحفر المطبوع؛ لارتباط هذه الفنون الوثيق بتطور علم الكيمياء و«التكنولوجيا» عموماً.

وهكذا قام الفنان التشكيلي المعاصر بإضافة مواد وخامات جديدة إلى سطح عمله الفني لم تكن معروفة في السابق، منها الورق والخشب والحديد والزجاج والبلاستيك والصور الضوئية وكثير مما تتلفه الصناعة والحياة اليوميّة، وذلك بتلصيقها فوق سطح اللوحة، إما وحدها، أو مع المساحات اللونية المنفذة بالفرشاة، وهذه العملية أطلق عليها اصطلاحاً (الكولاج)؛ وهو لفظ فرنسي يعني باللغة العربية (التلصيق)، وقد تجاوز استخدامه مجال الفن التشكيلي؛ ليغزو الأدب والصحافة والإعلام أيضاً.

لقد استخدم اليابانيون الكولاج في القرن العاشر الميلادي، ولكن استخدام الكولاج وسيلة أساسية يعود إلى القرن العشرين، أي العصر الذي شهد التحولات التقنية والفنية الكبرى، ومعها اتجاهات الفن ومدراسه المختلفة، بدءاً من الدادائية والتكعيبية وانتهاءً بالفن المفاهيمي (المفهومي) conceptual art والمركب والإيحائي… إلخ.

بابلو بيكاسو: «كمان وقطعة موسيقية» (1912)

فمع بداية العام 1910 شهدت العاصمة الفرنسية باريس ولادة العديد من الاتجاهات الفنية الحديثة، ومنها الأسلوب التكعيبي في الرسم والنحت، وقد ارتبط هذا الأسلوب بالفنانين جورج براك G.Braque وبابلو بيكاسو P.Picasso اللذين اشتغلا معاً، ما جعل إنتاجهما الفني يتشابه إلى حد التطابق، وهذا الأمر دفعهما للبحث عن وسائل تعبير جديدة، فقادهما البحث والتجريب إلى الكولاج الذي نهض في الأصل مع الاتجاه التكعيبي؛ إنما من خلال القيام بلصق مواد فوق قماشة اللوحة، كأشرطة الخشب، وورق الصحف والمجلات، وطوابع البريد، وحتى المواد البلاستيكية والزجاجيّة والصور الضوئية والأسلاك وغير ذلك من المواد والخامات، فولد بذلك فن الكولاج.

ومن الدوافع الرئيسية التي كانت وراء ولادة هذا الفن، تأكيد الإيحاء بالبعد الثالث في اللوحة، وتأكيد المنظور فيها، ما جعل اللوحة تبدو وكأنها نافذة تطل على عالم مرئي، أراد براك وبيكاسو تأكيده ومدَّه؛ من خلال هذا الفن الجديد الذي كان فن الرسم والتصوير أول ميادينه، ثم انتقل إلى باقي الفنون التشكيلية كالنحت والحفر المطبوع والأدب، ثم امتد؛ ليشمل العمارة الخارجيّة، والعمارة الداخلية، وجميع ذلك جاء رغبة في التمرد على الأشكال الكلاسيكية التقليديّة.

راؤل هاوسمن: «تاتلين في المنزل» (1920)

يأتي التكعيبيون والدادائيون والمستقبليون في طليعة الفنانين التشكيليين الذين اهتموا بفن الكولاج، واستخدموه بكثرة في أعمالهم الفنيّة. ومن أعمال الكولاج المشهورة لوحة «طبيعة صامتة» للفنان الإسباني بيكاسو وأعمال للفنان فرانسيس بيكابيا Francis Picabia ولوحة «ورق تلصيق منظم» Collage Arranged Papers للفنـان الألمـاني هـانس آرب Hans Arp ولوحة «تـاتلين في المنـزل» Tatlin at Home للفنـان الألماني راؤل هـاوسمَن Raoul Hausmann.

ويذكر محسن عطية في كتابه [التفسير الدلالي للفن] أنه في المرحلة التكعيبية أحدث بيكاسو بإسلوب الكولاج Collage صدمة. والأوراق المقصوصة حولت الصور إلى أخرى أفرغت من معناها، وحلت فيها معانٍ أخرى. والصدمة يحدثها الانتقال المفاجئ من المعنى الشائع الذى بدأ منه الفنان والمعنى الآخر المتزامن معه، حيث ينتقل المشاهد عبر نقطة بين عالم وآخر عبر وسيط حسي.

أيضاً هناك تقنية " قصاصات القماش"، وهي عبارة عن لصق عدة رقع من القماش المطبوع بشكل متفرق على واجهة قطعة قماش أساسية. وقد برع الفنان البريطاني John Walker بهذه التقنية في رسوماته في أواخر السبعينات ولكن قصاصات القماش كانت أساساً جزءاً مكملاً للأعمال mixed media الفنان Jane Frank خلال الستينات. أما الفنانة Lee Krasner الناقدة الذاتية الشديدة فكانت تقطع لوحاتها إلى أجزاء فقط لتصنع منها لوحة جديدة.

وبعد ولادة التقنيات الجديدة، وانهيار الحـدود بين الفنون عمد الفنان الحديـث إلى المزاوجة بين النحـت والتصوير، وبين الحفـر المطبـوع والصورة الضوئية والألوان الموضوعة مباشرةً فوق سطح المحفورة، وبين التصوير بتقاناته كافة وفنون الحفـر والنحت والتصوير الضوئي بوسـاطة الكولاج، ولازال عدد كبير من الفنانين يشتغلون على هـذه التقـانة، بهدف إغنـاء سـطح العمل الفني تشكيلياً وتعبيرياً؛ مـا يجعل الإحـاطة بنتاجـات هـذا النوع من الفـن الجديد صـعبة ومحـالة، كما صارت تداعياته وامتداداته أكثر من أن تحصى أو تعد.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــ
  • المصدر:
عطية، محسن. (2007). التفسير الدلالي للفن.القاهرة: عالم الكتب.

http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%83%D9%88%D9%84%D8%A7%D8%AC

التكعيبية _ (الجزء الأول)

 
  • المدرسة التكعيبية (Cubism):
المدرسة التكعيبية هي ذلك الاتجاه الفني الذي أتخذ من الأشكال الهندسية أساسا لبناء العمل الفني إذ قامت هذه المدرسة على الاعتقاد بنظرية التبلور التعدينية التي تعتبر الهندسة أصولاً للأجسام. واعتمدت التكعيبية الخط الهندسي أساساً لكل شكل كما ذكرنا، فاستخدم فنانوها الخط المستقيم والخط المنحني، فكانت الأشكال فيها إما أسطوانية أو كروية. وكذلك ظهر المربع والأشكال الهندسية المسطحة في المساحات التي تحيط بالموضوع، وتنوعت المساحات الهندسية في الأشكال تبعاً لتنوع الخطوط والأشكال واتجاهاتها المختلفة. لقد كان سيزان المهد الأول للاتجاه التكعيبي، ولكن الدعامة الرئيسية هو الفنان (بابلو بيكاسو) لاستمراره في تبينها وتطويرها مدة طويلة من الزمن.

كان هدف التكعيبية ليس التركيز على الأشياء، وإنما على أشكالها المستقلة التي حددت بخطوط هندسية صارمة، فقد أعتقد التكعيبيون أنهم جعلوا من الأشياء المرئية ومن الواقع شكلاً فنياً، كانت بداية هذه الحركة المرحلة التي بدأها الفنان سيزان بين عامي (1907 / 1909م)، وتعتبر المرحلة الأولى من التكعيبية والمرحلة الثانية هي المرحلة التكعيبية التحليلية، ويقصد بها تحليل الأشكال في الطبيعة وإعادة بناءها بطريقة جديدة وقد بدأت هذه المرحلة عام (1910 / 1912م). إذ حلل الفنان فيها أشكاله بدقة، وأظهر أجزاء الأشكال بأسلوب تكعيبي. وتمثل المرحلة الثالثة الصورة الموحدة التكوين، وتبدأ من عام (1913 / 1914 م)، وركزت على رسم وموضوع مترابط وواضح المعالم من خلال الخطوط التكعيبية.

ويعد بابلو بيكاسو أشهر فناني هذه المدرسة، وكذلك الفنان (براك) و(ليجرد)، وغيرهم وقد صور بيكاسو العديد من اللوحات، وكان أبرز الفنانين التكعيبين إنتاجاً، ومن أشهر أعماله (الجورنيكا) وهي تمثل المأساة الإسبانية في الحرب العالمية الأولى.

بابلو بيكاسو. (إسباني) (1881–1973). طبيعة صامتة مع زجاجة الروم. 1911.
 1998 ألوان زيت على قماش؛ (61.3 × 50.5 سم). مجموعة جاك وناتاشا جيلمان

جورج براك. (فرنسي). (1882–1963). لوحة طبيعة صامتة مع زوج من بانديريلا. 1911.
ألوان زيت علي قماش. (65.4 × 54.9 سم). من مجموعة جاك وناتاشا جيلمان. 1998.

وتقول العبارة المشهورة للفنان سيزان أن (الكرة، والأسطوانة، والمخروط) هي جوهر بِنْيَة الطبيعة، والتكعيبة كمدرسة في الفن التشكيلي قد نشأت عن نوع من الالتباس في فهم هذه العبارة، فلم يكن الغرض فرض هذه الأشكال الهندسية على الطبيعة، لأنها موجودة فعلاً، غير أن التكعيبيين قد عمدوا في سبيل بناء اللوحة لتصبح متماسكة وقوية إلى هندسة صورة الطبيعة، وفي سبيل هذه الهندسة عادوا إلى الفيلسوف وعالم الرياضيات الأشهر فيثاغورس وتبنوا نظرياته في الهندسة والرياضيات.

لكن لم يكن غرض التكعيبيين عندما أخذوا في تحليل صور الطبيعة، وتقسيمها إلى الأشكال الهندسية وإخضاع أشكالها للعمل الفني سوى البحث عن أسرار الجمال، على أنهم في هذا كانوا مدفوعين بذلك الإحساس العام السائد بين فناني العصر الحديث، وهو أن الحقيقة شيء خفي يختبئ وراء الصور الظاهرية.
  • كيف نشأت التكعيبة وأهم فنانيها:
في صالون الخريف الذي كان يقام في باريس كل عام وبالتحديد في 1904م كان من ضمن فنَّانِي هذا المعرض جورج باراك والذي كانت تصنف أعماله ضمن المدرسة الحوشية، وإن كان قد تميز عنهم بنوع من الرصانة في ألوانه وتكويناته، ولكن دراسته لسيزان صاحب العبارة السابقة عن الطبيعة، أثرت في أعماله التي عرضها هذا العام تحديداً وأصبحت تمثل خصائص التكعيبة، حيث الاهتمام ببناء اللوحة وهندستها إلى حد أن أخذت الأجسام في لوحاته أشكالاً أشبه بالأشكال البِلُّورية في استقامة خطوطها وشفافيتها وحدة زواياها، فلما عرض بعض أعماله عام 1908م وصفها ناقد بأنها ركام من المكعبات.

وكان بيكاسو الفنان الإسباني الشهير قد اتجه أيضاً في لوحاته إلى أسلوب مشابه بعد دراسته لسيزان كذلك، ولم يلبث أن شاع اسم التكعيبة (Cubism) وصفًا لهذا الاتجاه.

ومن أقوال بيكاسو "إننا عندما ابتكرنا التكعيبة لم نكن نسعى إلى ابتكار التكعيبة، وإنما أردنا فقط التعبير عما في أنفسنا"، وقال: "لقد تكرر ذكر الرياضيات وحساب المثلثات والكيمياء والتحليل النفسي والموسيقى، ولست أدري ماذا أيضًا.. عند الحديث عن التكعيبة رغبة في تيسير فهمها، ولكن كل ذلك كان مجرد لغو، وقد أدى إلى نتائج وخيمة، إذ هو قد شغل الناس بالنظريات فأعمتهم هذه النظريات عن رؤية العمل الفني.

----------------------------------
  • المراجع:

http://www.metmuseum.org/toah/hd/cube/hd_cube.htm
http://www.alriyadh.com/836042

لوحة الجورنيكا


Guernica by Pablo Picasso. 1937. Oil on canvas. 349 cm × 776 cm.
Source: PICASSO, la exposición del Reina-Prado. Guernica is in the collection of Museo Reina Sofia, Madrid.

تعتبر لوحة جورنيكا Guernica للفنان الاسباني بابلو بيكاسو Pablo Picasso من أعظم و أروع ما أنتج الابداع الانسانى وتعتبر من أثمن ما أنتجه الفن الحديث ، وهى إحدى أعمال بيكاسو الهامة ، والتى أنجزها قبل الحرب العالمية الثانية و مثّلت ترجمه للكابوس والحلم المزعج الذى شاهده فى منامه ، فترجمه الى هذه اللوحة التى تمثّل الحرب الأهلية ومصائبها فى أسبانيا فكانت هذه اللوحة رد فعل من جانب بيكاسو للهجوم النازى الوحشى على قرية "جورنيكا" الأسبانية وتحطيمها بالقنابل إبّان تحالف "فرانكو" طاغية أسبانيا مع النازيين فى فترة الحرب الأهلية الأسبانيّه.

والآن، مش ملاحظين إن ألوان اللوحة دائرة بالكامل تقريبا فى فلك اللون الرمادى ودرجاته؟ وده ليه؟ لأن شغل بيكاسو الشاغل فى اللوحة دى ما كانش وهج اللون بقدر ما كان شغله الشاغل هو الدراما والمأساة التى تحملها هذه اللوحه. ومش معنى كده طبعاً عدم إهتمام بيكاسو بالألوان.. بيكاسو ليه لوحات شفتها فى كتالوج صادر عن متحف الفن الحديث النيويوركى الشهير وفى هذه اللوحات ألوان صاخبة.. زى مثلا لوحته المشهورة "امرأة تنظر الى المرآة" اللى كانت كلّها ألوان حراريّة ماليها الأصفر والأحمر بجميع درجاتهما.

وبالمناسبة لوحة جورنيكا دى بعد ما بيكاسو توفّى فى 1973 أسبانيا طالبت متحف الفن الحديث بنيويورك بيها وبأنه يعيدها لأسبانيا باعتبارها تراث حضارى وثقافى انسانى أسبانى خاصة وان موضوع اللوحة متعلّق بتأريخ حدث موجع لأحد القرى الأسبانيّه، وفعلا بعد شد وجذب تم نقل اللوحة الى متحف "برادو" فى أسبانيا (وعلى فكره بيكاسو بعد ما أنهى لوحته وعرضها فى باريس كان أوصى أن اللوحة لا تعود الى أسبانيا إلا بعد تحريرها).

وعلشان نعرف مدى عمق تعبير لوحة "جورنيكا" فيكفى أن أذكّر بأنه فى مهرجان "وارسو" الدولى لأعياد الشباب وأعياد الصداقة والسلام الذى أقيم فى منتصف الخمسينيّات من القرن الماضى (مش فاكر التاريخ بالظبط للأسف وان كنت أعتقد أنه كان فى 1954 أو 1955) تم نسخ وتكبير لوحة "جورنيكا" لتغطّى سور عريض وكبير جدّا فى أحد ميادين وارسو الرئيسيّة فى اشارة الى ما تتضمّنه هذه اللوحة الخالده من المناداة بالرسالة الانسانيّة ضد التخريب والغدر وافناء البشر ، وهو ما يؤكّد مدى أهمّية رسالة الفن التشكيلى وامكانية استخدامه كسلاح يحسب له من يفهم عمق تأثيره ألف حساب.

عموماً.. وجود لوحة "جورنيكا" بالذات فى هذا الموضوع فرصة لكى نتحدّث عن الرمزيّة فى التكعيبيّة. وفى الحقيقة لازم أنوّه إلى أن بيكاسو لمّا عرض لوحته دى فى باريس أول مرّه عرض معاها أكثر من 60 رسم ولوحة تحضيرية له كانت كلّها فى صورة دراسات تشكيليّة للخيل والثيران وأشلاء الجثث.. ودى طبعا وليدة فهمه التكعيبى للفن التشكيلى بدون شك (مضافاً اليها بالطبع مغزى رمزى تعبيرى من جانبه).

فلوحة "جورنيكا" لوحة تكعيبيّة من ناحية بناء مكوّناتها الفنيّة على منهج هندسى ومن ناحية بنائها بالرماديّات المختلفة (بجميع درجاتها) حتى يتبيّن لمن يرى اللوحة احكام التركيب وعدم تشتيت تركيزه بالألوان.. واللوحة فى نفس الوقت على أعلى درجة من التعبيريّة، فمثلا: رأس الثور، ورأس الحصان، ورأس الأم الثكلى، والرأس الجريحة الملقاة على الأرض، والأيدى الممزّقة التى تئن بفعل الألم والتفتيت الذى أحدثته قنابل النازى.. كل دى مظاهر تعبيريّة فى غاية القوة والتأثير لم يصل بيكاسو اليها الاّ بعد عمليّات بحث عميقة وتجارب تحضيريّة مضنية للوحته.. فبيكاسو فى الرسوم التحضيرية كان من الواضح أنه درس وبحث بعمق شديد جدّا فى أسنان الحصان وأنفه وشفتيه (كل شكل على حده).
  • بصورة عامة:
من الناحية الرمزية فكل شكل فى هذه اللوحة يشير الى معنى عميق، فمثلا: الثور: يرمز الى وحشية القوات النازية المخرّبة التى لا تحكّم العقل ولا تحترم القيم الاخلاقية والانسانية. الحصان: يرمز إلى أسبانيا الجريحة (لاحظوا التعبير على وجه الحصان وفتحة فمه وأسنانه التى تعطى إحساس رهيب بالألم والمعاناة والتفتّت المختلطين بالغضب العاجز عن فعل شيئ). والرأس التى تصيح والذراع الذى يحمل المصباح: يرمزان إلى الضمير الإنساني الذى يلقى الضوء على مأساة قرية "جورنيكا" ليندب ضحاياها ويدعو الانسان إلى التأمّل فى كيف خلق بذاته أدوات التخريب التى يستخدمها بنفسه ليحطّم حضارته ويذبح انسانيّته غير عابئ بالقيم التى من المفترض أنه بلورها عبر العصور.

المأساة التى تعبّر عنها هذه اللوحة ليست معنوية فقط..إذ أن كل خط، وكل تحريف، وكل تمويج، أراد به بيكاسو التعبير عن هذه المأساة بلغة التشكيل ذاتها (وهو سبب قوّة مكانة بيكاسو وإلهامه). فانظروا مثلاً الى أسنان الحصان، ولسانه، وعينيه الدائرتين اللتين تشبهان عينى البومة أكثر من عينى الحصان.. تأمّلوا الأصابع التى تقبض على المصباح (اللمبه).. لاحظوا أيضا المصباح الكهربائى (اللمبه الكبيره التى فى أعلى اللوحة - فى وسط أعلى اللوحة المائل قليلاً إلى اليسار) هذا المصباح يكسو سائر اللوحة ويغمرها بنوره الباهر فى تعبير عن أنه لابد من ضوء بعد الظلام وفى رمزية عن وجوب تسليط الضوء على هذه الفضيحة الانسانيّة.إننا لو تأمّلنا فى سائر الخطوط والأعين فى هذه اللوحة فسنجدها كلّها فى حركات تتمّم وتكمّل بعضها البعض لتشكّل صور متشابكة متتابعة لمأساة "جورنيكا" (زى ما يكون الواحد بيتفرّج على فيديو كليب سريع الايقاع.. مليان حركه.. وصوت عالى). والحقيقة إن الرسوم التحضيرية للوحة "جورنيكا" واللى كان عددها فوق الــ 60 رسم تحضيرى كانت قيمتها الفنّية لا تقل قيمة عن اللوحة الأساسيّة لأن كل رسم كان وراؤه بحث متعمّق من جانب بيكاسو فى العلاقات الخطّية والعلاقات بين المساحات. ولو الواحد قعد يتأمّل فى هذه اللوحة ويعيش فيها سيكتشف أنه لو أراد أن يشاهد فيلم درامى على أعلى مستوى عن مذبحة "جورنيكا" فستكون اللوحة أكثر تعبيرا عن هذه المذبحة وتأثيرا فى نفسه كمتلقّى (لأنها تطلق له العنان فى التخيّل ومعايشة الحدث).

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
  • المصادر:
http://en.wikipedia.org/wiki/Guernica_(painting)
http://www.pablopicasso.org/guernica.jsp#prettyPhoto

الأربعاء، 18 ديسمبر 2013

التكوين الفني




أحيانا كثيرة ترى بعض التعليقات على بعض الصور .. تكوين جميل تكوين مميز .. فماذا نعني بالتكوين ..

التكوين ليس كلمة عابرة نمر عليها مرور الكرام ، بل كلمة يجب أن نقف عندها كثيراً ، وهناك الكثير من الآراء التي اختلفت بمضامينها في التعبير عن التكوين كمفهوم ، و لكنها أجمعت بمضمونها و تقارب آرائها كفكرة. وحينما نتطرق الى التكوين كدراسة مستفيضة لابد أن نقف طويلا عندها حتى نعطي هذا الموضوع المهم حقه ، لكن في هذا البحث نتطرق الى التطرف ، و ليس التشعب لكني لا نبتعد عن المعنى الأساسي للتكوين.

تشتق كلمة التكوين من كون يكون تكوينا ، و كينونة الشيء صورته ، و جمعه تكاوين الصورة و الهيئة. و للتكوين عدة عوامل مساعدة او عوامل رئيسية في تكوين شكل التكوين ، و هذا ما أكده (أ.ف.فايفيلد) بقوله " التكوين ربط و مزاوجة و ترتيب مختلف عناصر العمل الفني ، و يشير أيضا الى ان التكوين هو تصميم حركة العمل الفني ، و هو عملية تجسيد المعنى التي تشتمل على جميع عناصر العمل الفني بدون استثناء".

و تقريبا يقترب (الكساندر دين) من (فايفيلد) بالمضمون من ان تعريف التكوين " هو بناء شكل او تصميم المجموعة ، و مع ذلك فهو ليس صورة. فالتكوين قادر على التعبير عن شعور و كنه حالة الموضوع و المزاجية من خلال اللون و الخط و الكتلة و الشكل لانه لا يروي الحكاية انه التكوين و ليس الصورة ".

إذن التكوين هو تكوين عند الثاني ، و هو عملية تجسيد المعنى عند الاول ، و لكي نقترب من أطروحات الاثنين نقول أنهما يقتربان من معنى واحد ، أن التكوين هو نتيجة ربط و مزاوجة كافة عناصر العمل الفني لكي نصل الى الشكل الذي نريده او نطمح بالوصول إليه لكي نعبر عن حالة ما لموضوع ما. و لكن هناك عدة عوامل او عناصر لابد من تواجدها لكي نحصل من خلال اندماجها و ربطها معا على شكل التكوين ، و "الذي هو الترتيب المعقول للناس في مجموعة ما من خلال استعمال التأكيد ، الثبات ، التتابع ، و التوازن لتحقيق الوضوح و الجمال الذي يروق للناس ".

و بما أن التكوين ليس صورة كما في رأى (الكسندر دين) ، و انما هو بناء شكل أو أشكال من خلال التعرف بالمجموعة المتواجدة في عمل ما ، حيث يقوم الفنان و من خلال هذه المجموعة بتكوين تكوينات معبرة عن روح العمل ، لتعطي بذلك شكل جمالي.

تكوين لعناصر من الطبيعة الصامتة ، للفنان بول سيزان.

التكوين يدخل بكل شيئ فني ، و التكوين يقترب من الفن التشكيلي باعتبار اللوحة أيضا لها تكوين ، و لكن تكوين اللوحة ثابت و ذو مساحة محددة و مأطرة بإطار واحد عكس التكوين على سبيل المثال في العرض المسرحي الذي يسير وفق متغيرات النص.

و التكوين ليس حكرا على خشبة المسرح فقط ، و انما حتى في السينما ايضا هناك تكوين من خلال (حصر) كادر العمل في لقطة معبرة عن حالة ما ، وبذلك إبداع لغة تفاهم بين المتلقي و بين الفيلم ، و هذه اللغة هي التكوين. و التكوين موجود حتى في أعمال النصب النحتي الذي يساعد على نطق النصب بلغته.



النصب (التمثال) التذكارى لمؤسسي مدينة كييف ( كيي ، شيك وخوريف و شقيقتهم ليبيد)،
على ضفاف نهر دنيبر بالقرب من محطة مترو "دنيبر"، ساحة الاستقلال، أوكرانيا، 2002.

يدخل التكوين في كل شئ له علاقة بالفن حتى في جلوس عازفي الأوركسترا لعزف السيمفونية ، و طريقة جلوسهم بتوزيع عازفي الكمان في جهة ، و الكونترباص في جهة ، و الفلوت في جهة ، والساكسيفون في جهة أخري. هذا ايضا تكوين للتعريف على مفردات السيمفونية او الأوركسترا. هذا رغم انها أبعاد محدودة لكنها ذات أبعاد جمالية تساعد في خلق التكوين الجمالي للشكل العام.

صورة توضح تكوين عازفى الاوركسترا على خشبة المسرح

إذن التكوين موجود في كل شئ فني بصري ، و بذلك يساعد في إغناء المشاهد تفهما لما يدور أمامه.

والتكوين هو" الانتقاء و التنسيق تبعا لبعض المبادئ ، ضرورة أساسية في الفن ، و في معظم ألوان الجمال الطبيعي ان لم يكن كلها ، فذرة الثلج المكبرة تكون شكلا سداسيا ، و منظر الغروب يتألف من الطبقتين الحمراء و البرتقالية في تقابل مع زرقة السماء ، و تسمى عملية الانتقاء و التنسيق في الفن باسم التكوين. و التكوين وسيلة هامة في المسرح لتوضيح و تركيز القيم العقلية العاطفية في الإخراج. وإذا جاء التكوين ممتعا في حد ذاته خلق قيما جمالية ". و حتى الحيز ، و هو الفراغ له اهمية في تكوين التكوين.

صورة فوتوغرافية توضح جمال وعظمة الخالق في تكوين الطبيعة.

  • جماليات التكوين:

الجمال هو " وحدة العلاقات الشكلية بين الأشياء التي تدركها حواسنا ".

من هذا المنطلق أو من هذا التعريف للجمال نجد أن القيمة الجمالية في التكوين تزداد ، و تتسع بوحدة الآشكال بحيث تصبح أكثر جمالأ حتى تصل الى المتلقي بكل سلاسة ، وهذه العملية لا يمكن ان تتم إلى عبر خصائص معينة ينبغي توفرها في الأعمال الفنية ، إذ أن عملية الوقوع في الشرك الجمالي للتكوين ليست عملية عشوائية ، أو أنها تحدث فجأة و إنما هنالك مراحل تجتازها العين البشرية للوصول إلى ذلك المدرك الجمالي في التكوين.

إن تحقيق الجمال و امتاع النظر ليس بالعملية البسيطة و التي تتطلب إدراك الجزئيات في العمل الفني بعد إدراك الشكل ، أي ان إدراك الموضوع أمر لاحق لعجلة النداء البصري ، و أيضا لاجتذاب النظر في المتعة من خلال التكوين لابد أن تكون ذات مميزات بسيطة و سريعة الفهم ، بحيث لابد أن تكون ذات صياغات و اشكال فنية ذات دلالات تساعد على الجمالية في العرض الفني ، و ذلك يتم من خلال البساطة في التراكيب الفنية المستخدمة في العملية المنظرية في العمل.

لوحة تجريدية بعنوان (الاسود والبنفسجي)،
للفنان (Wassily Kandinsky) فاسيلي كاندينسكي ، 1923م.

و ليس كل تشكيل فني أو تكوين ذات منظور بصري يساعد على الفهم ، بل على العكس من ذلك نجد أن هنالك تكوينات مركبة تجعل من العمل الفني مجموعة طلاسم يتعذر على المتلقى فهمها ، و لذلك نرى أن ما ذهب إليه (ناثان نوبل) أكثر اقترابا لهذا المفهوم الذي نتطرق إليه حيث قال " إن المتعة في العمل الفني تتحقق عبر تذوق التجربة الجمالية التي هي انتاج التواصل بين الشيئ الفني و المشاهد ، حيث أن تفحص العوامل التي تؤدي الى التجربة الجمالية قد ينمي فهما لهذه المسالة ، و تزودنا بالدليل لاكتشاف السبيل الى المتعة لدى التطلع الى الآثار الفنية التي لم تحرك فينا ساكنا من قبل إلا قليلا ".

  • أسس التكوين في العمل الفني :

وهي تنقسم إلى قسمين رئيسين:
  • قيم جمالية و فنية تندرج تحتها هذه العناصر: ( الوحدة ، الإيقاع ، الاتزان ).
  • علاقات إنشائية في التكوين تندرج تحتها هذه العناصر: (التباين، التوافق، النسب ، الشكل والأرضية، السيادة).

  • الأسس التي يعتمد عليها التكوين:

( مركز الإهتمام ،  الوحدة "التراكب" ، التوازن ، الإيقاع ،العمق ، التأطير ).

  • أولاً : مركز الإهتمام :

مركز الاهتمام ( النقطة المحورية "المركزية" ) ، هو النقطة الرئيسية في الصورة التى تنجذب إليها العين مباشرةعين الناظر إلى داخل اللوحة ، و تسمى أيضا بالسيادة ؛ كالسيادة عن طريق التباين في الألوان ، حيث تسود المساحة اللونية القاتمة في وسط أبيض أو فاتح ، و العكس صحيح أيضا. و الصورة قد تضم مركزا واحدا للإهتمام ، أو عدّة مراكز موزعة بطريقة محسوبه فيها.

ففي الحاله الأولى تتوزع العناصر المرسومة حول مركز واحد , و في الحاله الثانيه , تتوزع مراكز متعدده و من المستحسن ألا تضم الصورة أكثر من مركز واحد للإهتمام ، فالفنان يضع المحترف مركز الإهتمام في نقطة قريبه من حافة الصورة ؛ إذ ليس من المرغوب فيه وضع مركز الاهتمام في وسطها إلا في حالات قليلة جدا.

و لتعين مركز الاهتمام في الصورة ، يرسم الفنان مستطيلا يمثل مساحة الصورة ، ثم يقسمه إلى تسعة مستطيلات متساوية ، فتتكون النقاط الأربع الداخلية التي تلتقي فيها خطوط التقسيم (المستقيمة) ، و هى مراكز اهتمام قوية توضع فيها العناصر الأكثر أهمية في الموضوع.



و تأسيسا على ما سبق ، لا يصح أن يرتكز خط الأفق في وسط الصورة ، لأنه في هذه الحالة سيقسمها إلى نصفين متساويين ، و هو أمر غير مرغوب فيه.

  • ثانياً : الوحدة و " التراكب " :

و هي عبارة واسعة تشمل عناصر متعددة منها وحدة الشكل – الأسلوب الفني– الفكرة – الهدف من العمل الفني ، و تتم الوحدة في العمل الفني : عندما ينجح الفنان في تحقيق اعتبارين أساسيين :

- الأول : علاقة أجزاء العمل الفني بعضها ببعض.

- الثاني : علاقة كل جزء منها بالكل (الارتباط الوثيق بين العناصر) ؛ فالتشتت و الارتباك أضداد للوحدة , أننا لا نستطيع أن نجعل التشتت في فننا لأننا لا نستطيع أن نتحمله في أفكارنا و حياتنا بكل بساطه.

و لا تعني الوحدة التشابه بين كل أجزاء العمل الفني بل يمكن أن يكون هناك كثير من الاختلاف بين تلك الأجزاء , و لكن يجب أن تتجمع هذه الأجزاء معا فتصبح كتلة واحدة متماسكه. فالعمل الفني الجيد يتميز بوحدة ترابط العناصر المختلفة ، و هو يبدو من دون هذه الوحدة مفككا , و تتجلى وحدة العمل الفني بالإستخدام المناسب للخط و الشكل و الكتلة ، فضلا عن اللون والضوء.

أما التراكب ، فهو التعبير الذي نطلقة حين تعمل إحدى العناصر الداخلة في التكوين على إخفاء جزء من عنصر آخر يقع خلفها ، و هو وحدة التكوين. أما التكوين الغير مترابط فيكون كل عنصر على حِدى ، و لا يكون بينهما توافق ، حيث يتخذ مسار العين بين عناصر اللوحة شكلا مثلثا أو شكلا دائريا أو غير ذلك من الأشكال.

و تتجلى وحدة العمل الفني بالاستخدام المناسب للخط و الشكل و الكتلة و الفراغ و الأضواء و الظلال ، حيث يتشكل الخط مع كل فنان بحسب منهجه ، و هذا الخط يمكن أن يحصر شكلاً مرسوماً بقلم الرصاص أو بالريشة و الحبر أو بالفرشاة و اللون ؛ فالخط في العمل الفني لا يقتصر على ما هو مرئي ، بل إن العين أثناء متابعتها العناصر المرسومة تنشئ خطوط اتصال تربط بينها. و هذه الخطوط الوهمية الناشئة عن حركة العين ، ربما تكون أشد تأثيراً من الخطوط المرئية ؛ حيث يتخذ مسار العين بين عناصر الصورة شكلاً مثلثياً أو شكلاً دائرياً أو غير ذلك من الأشكال. و يستخدم الفنان هذه الأشكال ، بوعي أو من دون وعي ، لتكوين الرسوم ذات التأثير الجمالي السار.

يوحي الشكل المثلثي بالثبات الذي تتميز به الجبال الراسخة ، و هو يستخدم لتصوير المجموعات البشرية ، حيث يمكن إبراز الشخصية الهامة ، أو الشخصية الأكبر سناً ، بجعلها أكثر ارتفاعاً.


و يستطيع الشكل الدائري أن يحتفظ بانتباه المشاهد ، فالمجموعة المكونة من أشخاص أو أشياء بشكل دائري تحمل المشاهد على أن يطوف بنظره داخلها و لا يشرد خارجها.


أما الأشكال المختلفة لحرف ( L ) فهي توحي بالبعد عن الرسمية ، و هي أشكال مرنة مفيدة لتكوين المناظر الطبيعية ، حيث يمكن مثلاً ، تصوير شجرة ترتفع عمودياً ، بالقرب من حافة المنظر ، فوق مساحة من الأرض تمتد أفقياً.

و هنا لا بد أن نميز بين الشكل و الكتلة ، فنحن غالباً ما نخلط بينهما ؛ فالشكل يمثل المضمون الأساسي المراد التعبير عنه بالرسم ، أما الكتلة فهي التي تعطي صلابة الأشكال و تميزها عما يحيط بها.

وإذا كانت الخطوط و الأشكال تسود التكوين بما تحمله من قيم جمالية ، فإن الكتلة تستحوذ على الاهتمام بما لها من ثقل. كذلك يبرز ملمس الأشكال في الكتلة بالظلال التي توحي بالتباين بين الداكن و الفاتح.

و أنت كفنان لك نظرتك الفنية الثاقبة تستطيع إن تحس بوجود الوحدة أو بانعدامها إذا نظرت إلى أي عمل من أعمالك الفنية ومن خلال تثقيف بصرك واثراءة بمشاهدة الكثير من الأعمال الفنية والصور واللوحات وسترى شيئا فشيئا عمق ثقافتك البصرية ونموها وإيجاد الهدف الفني لكل عمل من أعمالك أو من ماتشاهده ترون في هذه الصورة مدى الوحدة بين عناصر العمل والتماسك بين أجزاء العمل وانسجامها جميعا ككتلة واحده تبحر في أعماق العمل من خلال جولة بصريه مستمتعا بما تحويه هذه الصورة من جمال وتدرك مدى الفكر الذي يحويه الفنان الذي التقط هذه الصورة.

  • ثالثاً : التوازن ( أو الأتزان ) :

هو الحالة التي تتعادل فيها القوى المتضادة وهذه الحالة تبعث على الارتياح والسعادة في نفس الإنسان ، كما أن عكسها يبعث على القلق و الشعور بعدم الراحة ، و هو أحد العناصر الاساسية للقيم الجمالية فى العمل الفني ، والذي يعتبر من أسس التكوين في العمل الفني. و يتحقق التوازن فى الصورة إذا تماثلت أو توازنت عناصرها المرسومة ، و التوازن إما أن يكون تقليديا ، يشبه توازن الأشياء في كفتي الميزان أو يكون غير تقليدي ، يشبه توازن شخصين على طرفي أرجوحة.

  • التوازن التقليدي:
في الصورة المتوازنه توازننا تقليديا تكون العناصر المرسومة في نصفها الأيمن متماثله أو متوازنه في نصفها الأيسر ، و هذا النوع من التوازن الذي يستخدم كثيرا في رسم الطبيعة الصامتة ، و يستخدمه الرسامون في رسم المنظر الطبيعي ، أو في رسم الأشخاص المتساوين في الأهميه.


  • التوازن غير التقليدي :
يحدث التوازن غير التقليدي عندما تكون العناصر المرسومة في النصف الأيمن من الصورة غير متماثلة , أو غير متساويه في الثقل ، أو في قوة الجذب مع العناصر المرسومة في النصف الأيسر منها.


فالاتزان هو أن تأتي الأجزاء المرسومة حول النقطة الجوهرية متوازنة تماما ، ويسمى التكوين متوازنا إذا كان مقسما إلى أنصاف متعادلة في المظهر ، ونستطيع بحكم مشاهدتنا للتكوين الفني بتمعن أن نرى إن كان متوازنا ، إذا رأيناه مقسما إلى أنصاف متعادلة في المظهر.



و من المهم أن نعرف شيئا .. أننا لا يمكن أن نصل إلى تحقيق هذا الاتزان بمجموعة من القواعد التى نحفظها و نطبقها ، و لكن يصل إليها الفنان أو المتذوق الفني بإحساسه العميق بتنظيم العمل و اندماجه فيه.

و للاتزان في العمل الفني أربعه أنواع ، هى :

( متماثل ، غير متماثل ، مركزي ، و مستتر ) ؛ فإذا نظرت إلى صورة متوازنة توازناً متماثلاً وجدت أن العناصر في نصفها الأيمن تكاد تنطبق على العناصر في نصفها الأيسر ( أى التوازن الناتج من تماثل الاشكال الموجودة على طرفي اللوحة الايمن والايسر ). وإذا نظرت إلى صورة متوازنة توازناً غير متماثل وجدت أن العناصر فيها تتباين ، بحيث أنك إذا رسمت خطاً عمودياً في منتصفها لما وجدت أن النصفين ينطبقان كما هي الحال في التوازن المتماثل ( أى هو الحالة التي يظهر فيها التوازن دون أن يكون التطابق بين الجانبين كاملا فقد يكون هناك اختلاف من حيث اللون والشكل والملمس ).
و مع ذلك فإن هذا التوازن المستتر ، الذي يعطي الفنان حرية في التعبير أكثر مما يسمح به التوازن المتماثل ، يمكن الإحساس به ، وإن كان يصعب قياسه بالمسطرة ، ولذلك نقول أن التوازن المستتر ( الحسي ) هو التوازن الذي لا تحكمه قوانيين محددة و ثابتة ، بل هو شعور حسي يتأجج في نفس الإنسان عند مشاهدته الاعمال الفنية ، أما التوازن المحوري ( المركزي ) فهو التوازن الذي يتحقق من توزيع أشكال التكوين حول محور ما ، كأن تكون ( بقعة ) في اللوحة ، و غالبا ما تكون في وسط اللوحة ، و نشعر أنها هي الفاصلة في التكوين.



و يعتمد هذا النوع من التوازن غير الملحوظ على نظرية الروافع التي تجعل التوازن بين الأثقال متوقفاً على حجمها و بعدها أو قربها من نقطة الارتكاز. و لعل ميزان القبّان هو خير مثال على ذلك ، فالقبّان آلة توزن بها الأشياء عن طريق تحريك العيار باتجاه الطرف أو باتجاه وسط الآلة. و الفنان يستفيد من نقطة الانطلاق هذه ليوازن الكتلة الكبرى مع الكتلة الصغرى و المساحة قاتمة اللون مع المساحات الأخف لوناً.

فالصورة تظهر متزنة إذا كانت كل عناصرها موزعة توزيعاً متعادلا أي يسيطر على توزيعها قانون التعادل. فعوامل التجمع و التفريق ، و القاتم و الفاتح و الظل و النور و القوة و الضعف ، يتم توظيفها بشكل يريح الرائي و تشعره بتوازن العمل ؛ فأن تجمع مثلا القاتم في جانب و تترك بقية الصورة فاتحه فهذا بلا شك يخلق لديك إحساسا بعدم التوازن ، و بالتالي يؤدى إلى فقدان العمل الفني احد أهم ركائزه الأساسية. و لا توجد قواعد أساسيه أبدا لخلق التوازن .

  • رابعاً : الإيقاع :


الإيقاع الذي نشهده في الحياة بتعاقب الليل و النهار والحياة والموت ، يمكن أن نلمسه في الصورة (العمل الفني) ، عندما تنتقل أعيننا من عنصر إلى آخر فيها من دون تعثر أو ملل. والإيقاع يمكن تحديده على أنه تناوب منتظم لخط أو شكل ، وهذا التناوب الذي يجمع بين الوحدة والتغير ، يولد الحركة في الصورة و يبعد عنها الجمود.

و كثيرا ما يرتبط لفظ الإيقاع بمجالات مبهمة ، و تكون معانيه مرادفة للسرعة أو التناوب أو الزمن ، و أحيانا يكتسي شاعرية سطحية تزيد من غموض معناه. فالبعض يتكلم عن إيقاع المحبة ، و الآخر عن إيقاع الزمن أو إيقاع الرياح .. كل هذا أصبح معتادا عند الشعراء و الكتاب و حتى عند الصحفيين .. بحيث أن كل شيء أصبح في هذه الدنيا إيقاعا لدى البعض..

و الإيقاع هو أحد القيم الجمالية الهامة في شتى مجالات الفنون المختلفة ، و الكلام عنه بحر واسع ليس له شاطئ ، فهو نقطة جوهرية تعتبر إن جاز التعبير ارتكازا لشتى أنواع الفنون ، فالإيقاع (الترديد) في الفن التشكيلي يعرف بأنه الفواصل الزمنية التي تحتاجها العين للانتقال من لون إلى لون ، أو من شكل إلى اخر ؛ و نلاحظ الإيقاع في العمل الفني بتكرار الكتل أو المساحات التي هى بالأساس مكونة من وحدات ، إما أن تكون متماثلة في الشكل أو مختلفة ، و ربما تقترب من بعضها البعض ، أو أن تكون متباعدة.

و من المهم أن نعرف أن هناك عنصرين أساسين في الإيقاع :
- الوحدات : الجانب الايجابي ، و هي التي نعني بها الكتل.
- الفترات : الجانب السلبي ، و هي التي نعني بها المسافات بين تلك الكتل.

  • أنواع الإيقـــــاع :
1- رتيب : و هو تكرار الذي تتشابه فيه جميع الوحدات و الفترات من حيث الحجم و المساحة و الشكل و الموقع و اللون.

2- غير رتيب : و هو الذي تتشكل فيه الوحدات معا بعضها البعض ، و تتشابه فيه الفترات ، و يأتي اختلاف الوحدات عن الفترات فيها شكلاً أو حجما أو لوناً.

3- إيقاع حر : و هو التكرار الذي يختلف فيه شكل الوحدات عن بعضها اختلافا تاما ، كما تختلف فيه الفترات عن بعضها كذلك ، و يقع على مرتبتين :

- إيقاع حر يحكمه ادارك فني عالي ، و تكون فيه الوحدات و الفترات مرتبة بشكل مقبول.
- إيقاع حر عشوائي ، و هو بالتأكيد واضح جدا من مسماه ، أي أن الوحدات و الفترات لا ترتبط برابط معين.

4- إيقاع متناقض : و هو تناقض حجم الوحدات تناقصا تدريجيا مع ثبات الفترات ، أو الاثنان معا.

5- إيقاع متزايد : و هو تزايد في حجم الوحدات تزايدا تدريجيا مع ثبات الفترات ، أو تزايد الفترات مع ثبات حجم الوحدات ، أو الاثنان معا.

  • خامساً : العمق :



يعتمد الفنان على قواعد المنظور ليظهر عمق الصورة ، و هذه القواعد توضح كيف أن جانبي الطريق يبدوان و كأنهما يلتقيان في نقطة التلاشي ( Vanishing Point ) ، على خط الأفق ( Horizon line ) يقع على مستوى النظر ( Eye Level ) على الرغم من أننا نعرف أن الطريق متماثل في العرض ، و كيف أن كل الخطوط الواقعة تحت مستوى النظر تجري إلى الأعلى نحو نقطة التلاشي ، فيما تنحدر كل الخطوط الواقعية فوق مستوى النظر إلى النقطة عينها ، و تصبح الأشجار والأشكال البشرية أصغر كلما ابتعدت عن النظر.

ويعد المنظور من الأخطاء التي يقع فيها المبتدئ ـ أحياناً ـ نتيجة جهله بقواعد المنظور ؛ فأبعاد الأجسام و اتجاهاتها لا تبدو على حقيقتها أثناء النظر إليها ، بل يطرأ عليها تغيير تناسب مع موقع الناظر إلى هذه الأجسام .

ويعرف المنظور بأنه تمثيل الأجسام المرئية على سطح منبسط ( اللوحة ) ، لا كما هي في الواقع ، و لكن كما تبدو لعين الناظر في وضع معين و على بعد معين.

إن المنظور كما تراه عين الإنسان هو ظاهرة بصرية تدخل في تعريفها عوامل فيزيولوجية و ضوئية ، فعندما ينظر الإنسان لجسم ما تتكون لديه صورتان لهذا الجسم تتطابقان لتعطيا صورة واحدة فيها ذلك الإحساس الذي يساعد على تقدير العمق.

  • قواعد المنظـــور :
تتلخص قواعد المنظور بما يلي :

- كل الخطوط المتوازية تلتقي عند نقطة معينة على خط الأفق.
- كل الخطوط المائلة تلتقي عند نقطة التلاشي على خط الأفق.
- تتقارب الخطوط العمودية كلما بعدت عن عين الناظر.
- تصغر السطوح العلوية كلما اقتربت من خط الأفق، و تكبر السطوح الجانبية كلما ابتعدت عن نقطة التلاشي.

  • خط الأفــق :
خط الأفق هو المستقيم الأفقي الذي يقع على مستوى عين الناظر ، و هو يعلو و ينخفض وفقاً لعلو و انخفاض الناظر عن سطح الأرض.

للتأكد من ذلك ، هنالك طريقة بسيطة يمكنك تطبيقها بنفسك ؛ قف على الشاطئ في يوم صحو ، و أنظر باتجاه البحر حيث ستلاحظ أن السماء تلتقي مع الماء في خط مستقيم على مستوى عينك تماماً. إن هذا المستقيم هو خط الأفق. أخفض نفسك و سترى أن خط الأفق ينخفض مع انخفاضك فيما تكبر فسحة السماء و تتقلص فسحة الماء. بعدئذ ، اصعد إلى مرتفع قريب يسمح لك برؤية البحر من أعلى ، و ستلاحظ أن خط الأفق يصعد مع صعودك.


  • نقطة النظر و التلاشــي :
إن خط الأفق هو مستقيم تتابعه بعينيك و يجتاز المنظر المرئي من أوله إلى آخره . أما نقطة النظر ، التي تقع على خط الأفق ، فإنها تظل ثابتة تجاه عين الناظر.

بالنسبة إلى نقطة التلاشي ، فإنه من المعروف في فن المنظور أن الخطوط المتوازية و المائلة تلتقي كلها في نقطة واحدة ، و بما أننا نرغب في نقل هذه الخطوط إلى لوحة الرسم ، لذلك لا بد لنا من إيجاد هذه النقطة ، التي تتلاشى فيها الخطوط ، على خط الأفق.

إن نقطة التلاشي تسمح لنا بوضع الأشياء في مكانها الصحيح على اللوحة ؛ أي بإظهار بعدها الثالث سواء كنا ننظر إلى هذه الأشياء من الأمام أو من الجوانب أو من الأعلى.

  • سادساً : التأطير :



تأطير العمل الفني وسيلة فعالة لحصر الموضوع المنتقى من الطبيعة و جذب اللإنتباه إليه ، و هو يتكون من أحد العناصر المرسومة في مقدمة الصورة كالأبواب و النوافذ و القناطر و الأشجار و قضبان الحديد المتعامدة.

ولابد أن يكون الإطار واضح المعلم حتى يمكن المشاهد من إدراك حقيقته ، فلا يصح مثلا ، رسم فرع شجرة من دون رسم جزعها الثابت في الأرض. كذلك لابد من أن يتوفر الفصل الواضح بين الإطار و الموضوع الأساسي ، و يتحقق ذلك بتجنب الأطر المعقدة ، و بتحاشي الخلط الناجم عن التشابه في الأضواء و الظلال ، فالموضوع هو جوهر الصورة ، و الإطار عامل مساعد من عوامل تكوينها.

و يستحسن البحث عن إطار شامل يحيط بالموضوع الأساسي ، فإذا تعذر ذلك ، يمكن استخدام إطار جزئي يحيط بأعلى الصورة و أحد جانبيها كفرع الشجرة مثلا. و هذا النوع من الأطر مفيد لملأ مساحة من السماء في الصورة ، أو لكسر حدة الاتساع في مقدمتها الخالية.

أما عن التأطير فى الرسم ( مرحلة الرسم ) ، فلا شك بأن كل ما نراه من حولنا في الطبيعة هي في الحقيقة أشكال متنوعة سواء كانوا بشر أو حيوانات أو نباتات أو جماد ؛ فكل هؤلاء يمكن أن نعتبرهم أشكال ، وهذه الأشكال هي في الحقيقة قريبة في أطرها الخارجية من الأشكال الهندسية السهلة الرسم ، لذلك كان من ضمن قواعد رسم الأشكال هو ( التأطير ) أي أن نبدأ بتأطير أي شكل نراه في الطبيعة بشكل هندسي ، و على سبيل المثال إذا كنا نريد أن نرسم وجه لشخص ؛ فما نقوم به في البداية و قبل كل شيء برسم حدود وجه هذا الشخص على شكل مستطيل يحفظ شكل الوجه من أن تضيع منه النسب .. ثم نقوم بتحديد أماكن العينين و الأنف و الفم و الأذن بخطوط أفقية و رأسية ، كما هو موضح في الشكل أدناه.


كذلك الحال بالنسبة لأي شكل نراه في الطبيعة فكثيراً ما يتساءل المبتدئ في الرسم : لماذا نؤطر الرسم و لا نجعل الورقة ذاتها إطاراً له ؟ و الجواب هو أننا بتأطيرنا للرسم نحدد المجال الذي سنتحرك ضمنه ؛ فالتأطير يسهل حساب القياسات أيضاً ، و يساعد على التدقيق في صحة تخطيط الشكل العام للرسم قبل الإنتقال إلى التفصيلات الموجودة فيه ، كما أنه يوفر النسب الصحيحة بين أجزاء الرسم نفسه من جهة و بين أرضية اللوحة من جهة أخرى.

إن أكثر الأجسام المرئية يمكن حصرها ضمن أشكال هندسية يسهل بواسطتها تخطيط النماذج التي نرغب في رسمها ، و مهما كانت أشكال الأجسام معقدة ، فإنه يمكننا تبسيطها و تأطيرها بأطر مختلفة ، و من البديهي القول بأن التأطير ، الذي يتناول الخطوط و الأشكال الأساسية ، ينبغي أن يكون متقناً منذ البداية لأن البداية السليمة تؤدي بالتأكيد إلى نتيجة سليمة.


  • عناصر التكوين في العمل الفني :
( النقطة ، الخط ، المساحة ، الحجم "الكتلة" ، الملمس ، اللون ).

  • أولاً : النقطة :

هي أبسط العناصر التصميمية ، فقد تدل النقطة على المكان وحده ، كما أن النقطة لا أبعاد لها من الناحية الهندسية ، أي ليس لها طول و عرض أو عمق ، و يميل معظم الناس إلى رؤية النقطة كشكل دائري ، كما أن النقطة لا تظهر أي اتجاه إذا استخدمت منفرده. أو هي موضع في حيز ، أو فراغ ليس له طول أو عرض أو عمق.

  • ثانياً : الخط :

هو الأثر الناتج من تحريك نقطة في مسار ، أو هو تتابع مجموعة من النقاط المتجاورة ، و الخط له مكان و اتجاه ، و هو عنصر من عناصر التصميم ذات الدور الرئيسي و الهام في بناء العمل الفني ، و يوجد في الطبيعة بصور كثيرة و متنوعة في معظم أشكالها ، و من أشكاله :

خطوط بسيطة : ( مستقيمة - غير مستقيمة ).
خطوط مركبة : ( أساسها خط مستقيم – أساسها خط غير مستقيم – تجمع بينهما ).

وهذه التقسيمات أوليه ، و لها تقسيمات فرعية ، مثل :

خط ( أفقي – رأسي – منحني – مقوس – انسيابي – مائل – منكسر – متوازي - متعامد ... الخ ).

  • ثالثاً : المساحة :

هي بيان لحركة الخط في اتجاه مخالف لاتجاهه الذاتي ، و يشكل الخط مساحة ، و المساحة لها طول و عرض ، و ليس لها عمق ، و قد تكون مساحة أولية لاشكال هندسية منتظمة كالمربع أو المثلث المتساوي الاضلاع أو الدائرة.

و المساحات المتعددة في العمل الفني المصمم تختلف عن بعضها في عدة نواحي هي :

عددها : ( أي عدد المساحات التي تدخل في حدود التصميم ).
حجمها : ( أي أصغر أو أكبر المساحات بالنسبة لبعضها البعض ، و بالنسبة للمساحات الكلية للعمل الفني ).
موقعها : ( أي موقع المساحات بالنسبة لحدود إطار العمل الفني ، و موقعها بالنسبة لغيرها ).
شكلها : ( أي شكل المساحات ؛ فالمساحة قد تكون مربعاً أو مثلثاً أو أي شكل هندسي آخر مفرد , و قد تكون نتيجة لدمج أكثر من شكل هندسي مع إجراء بعض التجريب و التعديل و الحذف و الاضافة لانتاج مساحه ذات طابع خاص ).

و تتخذ الاشكال في الفن عدداً من التصنيفات :


  • اشكــــال هندسية.
  • اشكــــال عضويه.
  • اشكــــال طبيعية.
  • اشكــــال مجردة.
  • اشكــــال تمثيلية.
  • اشكــــال غير تمثيلية.
  • اشكــــال موضوعية.
  • اشكــــال غير موضوعية.

  • رابعاً : الحجم :

هو بيان حركة المستوى ( السطح ) في اتجاه مخالف لاتجاهه الذاتي ، و يشكل حجم التكوين ، وله طول و عرض و عمق ، و ليس له وزن ، و يحدد مقدار الحيز الذي يشغلة الحجم من الفراغ ، و يمكن انتاج هيئات فراغية اوليه منه ، كالمربع من تكرار الملث المتساوي الاضلاع اربع مرات ، كما يمكن الوصول الى اشكال ثنائية نتيجة لدمج مسطحات تشكلية ، كالمربع و المثلث لانشاء المخروط.

وتنقسم الاشكال المجسمة الى :

  • هندسي منتظم.
  • هندسي شبه منتظم.
  • هندسي غير منتظم.
  • هندسي يتسم بالعضوية.

  • خامساً : الملمس :

تعبير يدل على المظهر الخارجي المميز لأسطح المواد اى الصفة المميزة لخصائص أسطح المواد التي تتشكل عن طريق المكونات الداخلية والخارجية وعن طريق ترتيب جزيئاته ونظم إنشائها في نسق يتضح من خلالها السمات العامة للسطوح . وهي :

1- ملامس من حيث الدرجة : ( ناعمة – خشنة – منتظمة – غير منتظمة ).
2- ملامس من حيث النوع : ( حقيقية – ايهاميه ).

* أولاً: الملامس الحقيقية : ( هي التي نستطيع ان ندركها من حيث حاسة اللمس والبصر نتيجة تباين مظهرها السطحي ) ، و تنقسم الملامس الحقيقية الى :

أ- ملامس طبيعية : ( عناصر نباتية - عناصر حيوانية - جماد ).
ب - ملامس صناعية ، و هي كما يلي :

  • ( يمكن ان تتحقق عن طريق استخدام تقنية الحفر ).
  • ( يمكن ان تتحقق عن طريق العجائن اللونية ).
  • ( يمكن ان تتحقق عن طريق تقنية التوليف ).
  • ( يمكن ان تتحقق عن طريق تقنية البصمة ).

* ثانياً: الملامس الايهاميه : ( هي التي يمكن ادراكها بحاسة البصر دون ان نستطيع تميزه عن طريق اللمس ، و يعرف هذا النوع بالملمس ذو البعدين ).


  • سادساً : اللون :

هو ذلك التأثير الفسيولوجي الناتج عن شبكية العين سواء كان ناتجاً عن المادة الصباغة الملونة أو عن الضوء الملون ، فهو اذن احساس و ليس له أي وجود خارج الجهاز العصبي للكائنات الحية ، وله ثلاثة خواص هي :

  • كنة اللون : يقصد بها اصل اللون ، و هي تلك الصفة التي نميز ، و نفرق بها بين لون و اخر.
  • قيمة اللون : يقصد بها درجة اللون التي يتصف بها اللون ، اى التي نقصد بها ان هذا اللون فاتح او غامق.
  • الكرومـــا : يقصد بها الصفة التي تدل على مدى نقاء اللون ، اى درجة تشبعة او مقدار اختلاطه بالالوان المحايدة ( ابيض ، درجات الرمادي ، اسود ).

و اللون ينقسم الى ثلاثة اقسام هي :

ا- ألوان أساسية ( أولية ) : الاحمر - الاصفر - الازرق .
ب- ألوان ثانوية : هي الألوان التي تنتج من خلط أى لونين أساسيين ، و هي ( البنفسجي - البرتقالي - الاخضر ).
ج- ألوان ثلاثية : هي الالوان التي تنتج من خلط لون اساسي مع لون ثانوي.
د- الوان محايدة : هي ( الابيض - درجات الرمادي - الاسود ).


  • نأتي الآن إلى العلاقات الإنشائية للتكوين في العمل الفني ، و هى :

  • التبايــــن :
و هو أن نجمع بين طرفي نقيض ونجعل ذلك الشئ مختلفا تماما ، و ننتقل به من حالة الرتابة و الشئ المطروق و المعتاد عليه إلى الإثارة و الانتقال المفاجئ ، بشكل أخر أو بمعني آخر هو الاختلاف ، و يكون التباين في العمل الفني في عدة أشكال:

  • تباين في اللون.
  • تباين في الحجم.
  • تباين في اتجاه الخطوط.
  • تباين في المساحات.
  • تباين في الشكل.
  • تباين في الملمس.


  • التوافــــق :
وهو عكس التوافق تماما بمعني أنه الحالة التي يرتبط فيهما شيئين أو عنصرين من خلال التدرج ، و يطلق عليه عموما التدرج ، و له انواع ، و هي كالتالي :

  • تدرج في اللون.
  • تدرج في الحجم.
  • تدرج في المساحة.
  • تدرج في الشكل.
  • تدرج في الملمس.
  • تدرج في اتجاه الخطوط.


  • الســـــــيادة :
و تعريفها أن يزيد و يطغى عنصر من العناصر المميزه أو أكثر على باقي عناصرالتكوين شكلا أو حجما أو ارتفاعا أو مساحة وبالمختصر المفيد : هو مركز جذب النظر في العمل الفني فانت بمخيلتك ونظرتك الفنية تريد ان يرى المتلقى ماتهدف اليه وماهو عنصرك الذى ترغب أن يكون مركز الجذب للنظر فقد يكون طريقا.. او.. صخرة .. و قد تكون .. عيون .. أو فم الى ما هنالك حسب عملك وما ترمز اليه فكرتك و رؤيتك و نظرتك.

و أنواع السيادة في العمل الفني ، كالتالي :

1-السيادة عن الطريق اللون.
2-السيادة عن طريق الحدة.
3-السيادة عن طريق القرب.
4-السيادة عن طريق العزل.
5- السيادة عن طريق الملمس.
6- السيادة عن طريق الحركة والسكون.
7- السيادة عن طريق توحيد اتجاه النظر.
8- السيادة عن طريق اختلاف شكل الخطوط وعناصر التكوين.


  • النسبة و التناسب (Alignment) :
النسبة بمعنى الملائمة مع شيء أخر من صفة أو يختلف عنه أو بطريقة هندسية ، و يمكن القول أيضا بمعني أوسع أنها العلاقة في الحجم و الكم و الدرجة بين شيء و آخر. فلابد أن نراعي النسبه في العناصر المرسومة , فمثلا لايمكن ان تكون متناسبه في الورق ، فإذا كانت الورقة كبيرة فينبغي أن تكون العناصر كبيرة ، و هكذا ..
إذا فالتناسب هو مفهوم يعبر عن المواءمة التي تنتج كل من التجمع وتنظيم المعلومات لخلق نظام داخل التصميم ككل.

- اذا كان التصميم الجيد لا يكتمل إلا بالوحدة بين عناصره ، فالوحدة لا تكمل مالم يكون هناك تناسب بين العناصر ، الذي يضيف عمقا و ثراءاً للتصميم.

- علاقة النسبة و التناسب في التصميم تخضع إلي المنطق الهندسي لا الجبري لان العمل الفني يتكون من علاقات بين عناصر و اشكال مادية ملموسة لها طابع هندسي.

- يستطيع المصمم ان يحقق التناسب بين المساحات الفارغه  أو المفردات و العناصر أو الكتل داخل التصميم حسب الحجم ، فكلما كبر الحجم احتجنا لاتساع اكبر ، و العكس صحيح.

- الالوان ايضا ، مثل استخدام لون معين و استخدام تدرجاته او لون اخف منه مثلا ، لتحقيق هذا التناسب داخل التصميم مع عناصره .

- فكرة التناسب تأتى بعمل توازن بين الكتل في التصميم ، و الكتل تعني العناصر و المفردات و الخطوط و الالوان و المساحات الفارغه.

  • الشكل والأرضية :

الشكل هو العنصر الايجابي ، و الأرضية هي العنصر السلبي. و الشكل هو العنصر الأساسي المراد التعبير عنه ، في حين أن الأرضية أو الخلفية تمثل المحيط الملائم الذي يتناسب مع شكل العنصر و يؤكد على ابرازة و ظهوره.

  • خلاصة لما سبق :
إن التكوين في العمل الفني يرتكز على عدد من القواعد الفنية التي يعتمد عليها الفنان , و هذه القواعد الأساسية تعتبر أداه و معايير لنقد العمل الفني من حيث أهميتها و كونها السبيل لإبراز المضمون و الموضوع الأساسي بشكل جيد و مقبول فنياً , و من القواعد المتعارف عليها ، إن كل ما سبق هى قواعد لرسم عمل فني يتسم بقيمه الجمالية الخاصة ، و كلها توجيهات فنية لمحاولة الظهور بالعمل الفني بشكل جيد.

و من جهة اخرى ربما القول انها سبيل لقراءة العمل الفني و انتقادة ، و لكن للفنان أسلوبه الخاص وفنه وليس عليه أن يمتثل لهذه القواعد بشكل ممنهج فطالما رأى الفنان بعينة و حسة الفني فكرته و قرأها و أحس بتواجده فيها ، عند ذاك ينكسر كل حاجز ، فالإبداع ليس له قاعدة معينة مطلقا ،  وليس حكرا لاحد أو على احد فأطلقوا لمخيلتكم العنان و انثروا إبداعاتكم بكل حرية فلا يوجد اثر للقيود.


الاستلهام من الأشكال المركبة في المنمنمات الإسلامية - (2)

عنوان العمل: حلم الصعود. مساحة العمل: 30 × 30 سم. الخامات والوسائط المستخدمة: ألوان مائية وجواش وأقلام باستيل على ورق. عام الإنتاج: 2008م. ا...